在今天的大学体系中，博物馆多被视为某种附属空间，属于教学与研究的延伸，但很少被当作知识生产本身的一部分来理解。这与当下公众对博物馆展览的热情和相关文创周边的火爆热卖，似乎形成了某种对比。在爱尔兰都柏林大学（University College Dublin），古典博物馆（UCD Classical Museum）承担着一种更为复杂的角色，它既是收藏与展示古希腊罗马文物的场所，也是课堂的一部分，更是大学向公众开放古典学的一扇窗口。与许多藏品丰富、以宏大叙事和视觉震撼为特征的国家级博物馆不同，都柏林大学古典博物馆的规模并不大，但其独特之处恰恰在于它嵌入了大学日常教学与研究之中。教师在展柜前展开讲授，学生可以直接接触文物进行学习，而中小学生与公众也通过参观与讲解，得以与古典世界建立联系。在这里，博物馆不只是展示知识的空间，也是知识生成的过程本身，更是人与人、人与物、人与历史互动的场域。在这一背景下，笔者采访了博物馆的长期管理者和古典系考古学老师乔·戴（Jo Day）博士，试图透过她了解一所大学博物馆如何在当代重新定义自身的功能，在面对藏品来源、学术研究与公众传播之间的张力时，它如何建立自己的叙事，以及当古希腊罗马文物被带入今天的爱尔兰社会语境中时，它们又被赋予了怎样新的意义。

如果说博物馆让人看到已经被整理好的古代世界，那么它本身具备的古物收藏与展览功能天然与考古学相关。而考古学作为一门专业学科，则为人们提供了另一条进入古代世界的路径。考古学者常常需要面对的，不是完整的文物与既定的叙事，而是无数碎片、痕迹，以及尚未被解释的材料。在都柏林大学，从事地中海考古研究的学者们，正是在这些看似微不足道的遗存中，重新建构古代社会的经验。一粒种子、一些植物残留、一件陶器表面的痕迹，都可能成为理解古代生态环境、食物结构乃至社会组织的重要线索，而感官考古与科学分析方法的引入，也在改变我们理解古代世界的方式，重建触觉、味觉等身体感官经验带来的复杂感知。因此，在后半部分的采访中，笔者与乔·戴博士讨论了微观材料如何改变我们对古代世界的理解，新技术如何进入考古研究，以及爱尔兰为什么会持续投入这一领域的研究。

首先，非常感谢您接受这次采访。可否请您简要介绍一下UCD古典博物馆的历史，以及它的馆藏特点？如果只能选一件藏品向中国读者或普通公众介绍这座博物馆，您会选哪一件？

乔·戴：UCD古典博物馆最初由亨利·布朗(Henry Browne)在20世纪初建立。他当时在UCD担任古希腊语教授，非常重视教学，认为亲眼观察、亲手触摸实物，能让学生更好地理解古代世界，于是萌生了建造一座教学型博物馆的想法。1911年左右，他开始写信给大英博物馆和牛津大学的阿什莫林博物馆，询问他们是否有藏品可以拨给都柏林。当时许多大型考古发掘都由这些机构资助，出土文物也会入藏相应机构。比如，阿什莫林博物馆藏有许多亚瑟·埃文斯在克里特发掘出土的文物，其他英国博物馆也在支持希腊、塞浦路斯、埃及等地的发掘，随后获得大批文物。那个时期，确实有一些项目把物品寄给了UCD，用来充实馆藏，布朗则会用爱尔兰古物作为交换。

现在我们不会再以交换的方式获取藏品。不过我仍然喜欢想象当时的场景：一个陶器被邮寄到都柏林，布朗打开包裹，把它纳入博物馆馆藏。虽然这些早期藏品缺乏完善的出处记录，但保留至今的信件显示，他与阿什莫林博物馆的学者和考古学家保持着长久往来。其中有一位叫霍加斯的考古学家，布朗会会在信中与他讨论彼此手头有什么器物、愿意交换什么。这很像一个学术收藏网络。此外，布朗也通过当时合法的拍卖渠道购买古物，我们留存的钱币目录上还有他亲笔做的标记。

到了20世纪30年代，博物馆收藏迎来一波扩充，主要是铭文。馆中约八十件拉丁与希腊语铭文来自都柏林南郡的尚甘城堡（Shanganagh Castle），那里曾经是科伯恩家族（Cobbe family）的宅邸。19世纪时，家族成员常在欧洲“壮游”，收集古物带回家中。20 世纪30年代宅邸被出售，UCD和爱尔兰国家博物馆分别购入了一部分器物，这批铭文材料就此进入我们的馆藏。此后多年，我们也陆续接受过一些私人捐赠，主要是钱币，但整体规模未再大幅增长。

博物馆收藏的部分铭文材料，这部分材料正在进行数据化，采访者摄

此外，我们还从爱尔兰国家博物馆长期借展了29件大型希腊陶瓶。国家博物馆因空间有限，无法长期展示这些器物，而且它更关注爱尔兰本土历史，古典文物本不是它的收藏重点。相比之下，UCD古典博物馆是爱尔兰唯一专门收藏和展览古典文物的博物馆。

如果一定要选一件藏品，我会选一件来自克里特克诺索斯（Knossos）的陶器，毕竟我曾在克里特进行考古发掘。这件陶器的背后贴着一个小标签，标明它来自亚瑟·埃文斯爵士在米诺斯宫的发掘。但更重要的是，它是馆中最古老的器物之一，大约可追溯到公元前4000年或前3000年。它看上去很有光泽，摸起来非常光滑。这种触觉上的联系，让人仿佛真的和六千年前制作它的匠人建立了某种连接。陶器本就是我的研究对象，即使它体积不大、甚至有些残破，依然是博物馆历史的一部分，也是理解人类过去的一部分。

我也很喜欢这件器物的意义。很多人介绍博物馆馆藏时，会倾向于选择体积更大的藏品，但我却不以为然。一件小小的陶器，同样可以代表整个馆藏，也可以代表人类历史。在教学中，当学生有机会触摸它时，我会告诉他们：你们手里拿着的是这座博物馆里最古老的东西。某种意义上，这也回到了亨利·布朗建立这座教学博物馆的初衷，让学生通过实物接触历史的碎片。

Day博士提及的克诺索斯陶片，来自亚瑟·埃文斯的发掘，采访者摄

既然谈到让学生直接上手接触实物，我想追问一下UCD古典博物馆是如何直接参与教学的？在课堂之外又发挥了什么作用？

乔·戴：博物馆最初就是一座教学博物馆，直到今天，教学仍是我们的首要任务，当然我们也向公众开放。在古典学系内部，从本科到硕士阶段的课程会以不同方式使用馆藏。高年级学生可能会设计展览、挑选文物、参与策展，低年级学生通常接触一组较固定的器物，用于课堂讨论或专题辅导。有的课程用钱币教学，有的用陶器，比如我常带学生接触陶片和陶器材料，语言类课程有时也会用铭文。考古学方向的学生第一年就有一项作业与馆藏有关，一般是为某件器物写一篇“传记”或艺术史分析文章。我们还与创意写作专业合作，让学生以博物馆为写作灵感来源。社会学专业的学生、其他大学的学生社团也会来参观。

此外，我们和中学之间有许多合作。如果这些学校原本就开设古典文明相关的课程，这里会成为他们课堂教学的延伸；如果没有，博物馆至少能为他们打开另一种思考古代世界的方式。

从您的角度来看，这种以实物为基础的学习与传统课堂教学相比，最大的不同是什么？我这样问，也是因为中国的大学通常没有类似馆藏，教师很难让学生真正接触到古代实物。

乔·戴：没有什么能真正替代把实物拿在手里的体验。我每年夏天都会参加考古发掘，早已习惯和古物打交道，但如果一个学生从来没有这种机会，那么当他第一次走进博物馆，亲眼看到那些只在电子屏幕或其他媒介上看到过的器物，会产生完全不同的理解。在屏幕上，器物只是以图像的方式出现，而当它以三维物体的方式出现在眼前时，你会开始意识到它的体积、材质、重量，以及它曾被如何使用。你对它的认识不再停留在“这是一件古代物品”，而会转向它的功能、它在人的生活中曾经占据的位置。如果能进一步触摸，那种体验就更强烈了。人们会因为自己真的碰到了古老的器物而感到兴奋。许多博物馆不允许观众接触藏品，我们很幸运能提供这种机会。这种身体性的经验会让记忆更牢固，比单纯听讲或看图片更深刻，也使学习拥有了情感和人性化的色彩。

当然，如果没有真品，3D打印的复制品也很好。我们自己也会用复制品教学，它们依然能帮助学生理解器物如何被拿在手里、如何被使用。即使不是真品，只要让学生以身体去感受物质性，就仍有很大价值。单纯看图片和真正用手去感受，是完全不一样的。

都柏林大学古典博物馆门口贴出的各类导览项目，公众也可以进行预约。采访者摄

UCD古典博物馆会接待很多中学生和普通公众。作为博物馆管理者，您最希望观众在参观后带走什么？是知识、好奇心，还是一种理解古代世界的方式？

乔·戴：首先是事实性的知识，这是博物馆职责的一部分。我们希望观众能学到关于古代世界的具体知识，比如陶器的年代、风格，等等。但另一方面，好奇心会更重要。有人走进展厅，看到从未见过的器物，开始想“原来还可以这样理解古代世界”，这种瞬间的火花可以激发人的好奇心和想象力。比如，有人看到一个陶罐上画着怪物，可能联想到小时候读过的故事，然后就会追问：为什么这个怪物有三个头？为什么被画在这件器物上？这就是博物馆能做到的事：激发联想，让人持续追问。

我们也与当代艺术家合作，邀请他们根据馆藏进行创作，举办展览。我非常喜欢这种形式，它表明人们仍会把古代世界当作新的出发点，去思考人与物的关系、这些物品为什么存在、为什么被保存下来，以及今天我们如何看待它们。说到底，过去的人和我们一样，也关心钱财、饮食、交友、如何照顾死者，等等。通过这些文物，观众会意识到，古代世界并非完全陌生，它与今天的生活有许多可感知的联系。

在更广泛的博物馆讨论中，我们经常会遇到藏品来源、帝国遗产、文物归还等问题。像UCD这样的大学博物馆，是如何定位自己的？馆中是否有一些在学术上重要、但在公共展示或解释层面较为敏感的藏品？

乔·戴：这是非常重要的问题。和许多老博物馆一样，我们的大量藏品于20世纪初入藏，来源信息（provenance）并不完整。有些我们知道从哪里发掘出土，但通过拍卖获得的物品往往没有详细的来源记录。直到20世纪后半叶，人们才开始真正重视这些问题。对这批早期入藏的器物，我们已经无法改变它们进入馆藏的方式。但从现在开始，必须严肃对待其中的伦理问题。现在，我们不会再以当年的方式获取文物。

在目前的馆藏翻新计划中，我们希望加入更多关于“藏品历史”的内容，不只展示物件本身，更要讲清它们是怎么来到这里的，在进入博物馆之前经历了什么。举例来说，我刚才提到的一批陶器来自意大利南部墓葬，曾由威廉·汉密尔顿（William Hamilton）获得。他是英国驻那不勒斯王国的大使，也是火山爱好者，但他做的一件事就是从意大利墓葬中获取大量希腊陶器，再卖给收藏家。今天我们已经很难还原这些器物原本的出土背景。正因为它们在不同馆藏中已存在了几个世纪，我们更有必要把这些故事讲出来，毕竟艺术品市场、古董交易至今仍在助长掠夺、非法发掘和文物倒卖。一件文物脱离了原始遗址和考古背景，它所承载的历史信息就被严重削弱了，考古遗址也因此遭到破坏。我们失去的不只是器物，还有关于过去人群生活的大量信息。所以，我们希望通过说明牌和展板向观众解释这一切，让他们明白这些物品不只是被收藏的古董，它们带有当代的政治和伦理意义。它们会让人追问：这些东西为什么在这里？谁拥有这些遗址？谁有权解释这些过去？这是博物馆的重要责任，它让公众意识到，器物背后有它们自己的旅行史。所有物品都经历了时间的流动、所有权的变化、意义的转变。理解这一点，也是理解博物馆的一部分。

博物馆钱币收藏箱、目录与收藏卡片，采访者摄

接下来我想转向您自己的研究。您能否介绍一下自己的主要研究兴趣和领域？

乔·戴：我是一名考古学家，主要研究青铜时代。我的博士研究其实与植物有关，关注植物在社会中的角色，探讨它们如何与实践、信仰、神话等交织在一起。我也研究陶器，尤其是希腊地区早期青铜时代的陶器。我的兴趣点在于制作工艺，比如陶器如何烧制、装饰如何完成、早期窑炉技术如何发展，等等。此外，我对感官考古学很着迷。在理解过去的人类经验时，我们不能只依赖视觉，还要去思考声音在建筑空间中如何发挥作用，器物在手中的触感，甚至嗅觉在某一文化中的社会角色。我希望把所有感官都带回考古研究，而不仅仅让视觉占据主导。

您的研究涉及植物考古与感官考古。对非专业读者而言，一粒种子、一些植物残留，能告诉我们关于古代社会的哪些信息？又如何帮我们理解古代地中海世界的生态、饮食与社会组织？

乔·戴：近年来，考古学在处理微观材料方面已取得很大进展。以种子为例，在显微镜下我们可以辨认它来自哪一类植物，这意味着能据此讨论古人的饮食。如果某种植物是在炉灶、储藏罐中被发现的，可以推测它是否已被消费、储存或加工。如果并非当地原生植物，还能进一步思考不同地区间的贸易与交换。因此，一粒种子不仅告诉我们人们吃什么，还可能揭示一个地区与其他地区的接触方式。更进一步，我们甚至可以讨论一种文化的“风味档案”。比如罗马食物中经常使用胡椒，调味方式比我们今天熟悉的饮食更浓烈、更辛辣，还会使用蜂蜜等配料。这说明味觉也是一种社会经验，反映了人们对食物、对身体、对享乐的不同理解。植物遗存富含碳，还可以进行碳十四测年，帮我们建立更精确的时间序列。此外，器物上保留下来的残留物同样重要。渗入陶器表面的痕迹经实验室分析，能识别出脂肪、油类等成分，帮助我们判断容器是否装过乳制品、肉类、橄榄油。这把我们重新带回到饮食、生产与日常生活的问题上。这些看似微小的材料，打开的是非常大的问题：从饮食、贸易，到生态环境，再到社会组织和文化经验。

近年来，AI、数据建模、3D打印等技术发展很快。您如何在研究中使用这些技术？它们为考古研究带来了哪些新的可能性，又带来了哪些新的挑战？

乔·戴：就AI而言，目前我们在教学中讨论得比研究中更多一些。在我看来，AI首先对教学提出了很大挑战，最基本的问题是如何教学生进行独立思考，而不是把思考外包给机器。比如，我们该设置怎样的评估方式才能避免学生完全依赖AI？任何书面作业都可能被AI代写，而传统考试未必最理想，让每个学生都做口头展示又不现实。关键是让学生理解，如果他们不认真思考与这些工具互动的方式，就很难产生真正的、新的想法。

在更广义的技术方面，我主要使用与陶器分析相关的方法。我们最近获得了一台便携式XRF仪器，它通过材料发射的微弱的X射线来识别元素组成，这样就能分析陶器成分，推测产地，进而讨论贸易模式。比如，如果某类陶器使用特定地区的黏土，这是因为那里恰好有方便取材的黏土，还是这些黏土来自其他地区，通过更广泛的贸易网络，进入本地？又或者，这种黏土本身具有特殊的社会意义，人们认为用它制作陶器更有价值？

最近我们还与医学影像领域合作，用X射线扫描了一件迈锡尼时期的马镫形容器。那是个完全封闭的器物，无法直接看到内部结构，但通过扫描，我们观察到内部凸起和加工痕迹，这帮助我们重新思考它的制作技术，它是如何被塑形的、哪些部分被压制或挤出。对理解工艺过程来说，这非常有价值。新技术确实带来了新的观察方式，也提高了我们提出问题的能力。

我还有一个与田野工作有关的问题。对外行来说，考古发掘似乎总是充满魅力。但在实际工作中，重要的发现往往来自周密计划，还是来自意想不到的时刻？

乔·戴：两者都有。首先，你不可能在完全不知道、无准备的情况下开挖，那样风险太高。考古发掘需要大量资金、设备、人力，后续工作涉及到整理和保存，因此必须做足充分准备。正式发掘前，我们通常会先做地表调查、地球物理探测、地面穿透雷达，观察地形，也参考当地人对遗址位置的经验判断。随着发掘推进，你会越来越了解地下的情况，就可以调整策略。但是，即便做了再多准备，你也永远无法预知下一刻会发生什么。我曾参与克里特Prinias地区的发掘，当时突然从地里露出一个带金属光泽的环形物。大家都紧张起来，不知道那是什么，还得把希腊文化部派驻现场的代表叫过来，因为所有发掘都在他们的监督之下。我们一度担心那会不会是现代遗留物，比如二战时期的手榴弹拉环。克里特岛在二战中很重要，这种可能性必须严肃对待，现场所有人都极其小心。最后证明，那其实是罗马时期的遗物。所以，田野工作始终是计划与意外的结合。你必须先做足功课，知道为什么在这里挖、想回答什么问题；但发掘一旦展开，就必须不断根据新情况调整判断，总会有出乎意料的东西出现，这也正是考古学最吸引人的地方之一。

詹姆斯·乔伊斯小说《尤利西斯》

为什么爱尔兰会长期投入希腊和整个地中海地区的考古研究？这是否与爱尔兰自身的历史经验有关？

乔·戴：这背后有不同层面的原因。爱尔兰与古典世界之间，其实一直有某种联系。追溯到中世纪，爱尔兰修士对保存拉丁语传统，发挥过重要作用。人们常说“爱尔兰拯救了基督教”，虽然这是一种带有“神话”色彩的说法，但它确实反映出爱尔兰与古典语言传统之间的深厚纽带。

处于英国统治之下时，爱尔兰天主教徒无法进入当时“主流”的（新教）教育体系，不少修道院学校在这一背景下承担起教育作用。在当时的环境下，古典语言尤其是希腊语变得极为重要。某种意义上，拉丁语更易被视为帝国的语言，而希腊语反而成了另一种区别性的文化资源。因此，到了19世纪，爱尔兰出现了许多受过良好训练的古典学者，尤其是研究古希腊的学者。同时，爱尔兰上层阶层也会参与“壮游”，进入古典教育和收藏的网络，就像前面提到的尚甘城堡家族，把古典文物、趣味和教育带回爱尔兰。

在文学和艺术方面，詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》深受古典文学影响。除他之外，爱尔兰许多作家、艺术家都曾从古典文学和神话中获取灵感。古典传统在爱尔兰文化中不是短暂现象，而是有着长久历史。

到更晚近的时期，我认为爱尔兰希腊研究所（Irish Institute at Athens）的成立是一个重要推动力。它帮助学者获得在希腊从事田野工作的许可，组织学生赴希腊学习旅行，提供奖学金支持研究和发掘。这大大提升了爱尔兰学界在希腊研究中的能见度，让更多学生有机会以不同方式进入希腊，不管是参加发掘还是学习旅行。所以，爱尔兰持续投入希腊和地中海考古，背后既有悠久的文化与教育传统，也有近现代学术制度的推动。