吴凡刻《江姐就义》 徐匡刻《“疯老头”华子良》 宋广训刻《飞吧，你飞呀》 李焕民刻《走！前面带路！》

◎群山

据中国青年出版社公开数据，《红岩》中文版累计印数已逾1800万册。仅从这个角度看去，倘说它是“三红一创，青山保林”等红色经典中的翘楚，倒也确当。不过老实说了，我虽早置此书，却多半因“怀旧”而购，自少时读过这“禁书”之后，便再也不曾重温。回想起来，那时吸引我的，除却故事里的热血与悲壮，也还有双枪老太婆的快意恩仇，“疯老头”华子良的隐忍卧底，特务郑克昌的阴险渗透，以及叛徒甫志高的懦弱变节；而印象最为深刻的，乃是书中的诸多插图，比如江姐挺立的身姿，许云峰铁窗前的剪影，小萝卜头和他手中振翅欲飞的蝴蝶，等等，皆闭目如在眼前。至于此中缘故，却究竟说不出所以。

一道轮廓便撑起了人物的筋骨

日来读《艺术哲学》，见第五编《艺术中的理想》第一章中有这样一句：“艺术品的目的是使一个显著的特征居于支配一切的地位”（《艺术哲学》，丹纳著，傅雷译，人民文学出版社版），不禁一愣，犹如为先前对《红岩》插图的观感找到了理论印证一般。遂忙不迭翻查所存有关《红岩》插图的资料，复遍查网络，发现相关论述，业余的不说，专业的也就不少，而论点又大抵允其为“形神兼备”。其中尤以李少言“以形写神，不求细节堆砌，只取精神内核”，以及王琦“删尽芜杂，只留筋骨”最为传播。以内行话道内行事，自觉可信。然则，当据此与书中插图逐一对照，又为李、王没有尽述其详而感到遗憾，遂产生为其略作一点补充的念头。

比如吴凡所刻《江姐就义》，内中便特具深心。他没有刻画人物受刑后的遍体鳞伤，也没有铺陈狱中的阴森氛围，只撷取江姐就义前轻拢头发的一个细微动作，这组极简的刀线，没有分毫赘笔，却把知识女性的尊严与赴死的毅然决然捏合在了一起：指尖触到发丝的轻缓，是刻在骨子里的优雅和体面；抬眸向前的笃定，是藏在动作后的坚贞和不屈。这已不止简单的“形神兼备”，分明是借一个寻常的、极细微的动作，把革命者的傲骨与文人的风骨，都刻进了木版里。

再如宋广训所作的《飞吧，你飞呀》一图。画者的巧思，原是落在了“眼睛”上。这幅版画里，小萝卜头的眼眶被刀笔刻意留白，瞳仁却用极细的刻线勾出，那目光没有望向眼前的黑暗，反倒凝视着蝴蝶振翅的方向：没有孩童面对囚笼的怯懦，只有对自由最纯粹的渴望；那道细如游丝的瞳线，比千言万语的描摹更有力量。作者舍去了孩童娇憨、稚气神态，抑或疑虑、恐惧表情，只留这一双望向外边世界的眼睛，便让“自由”的象征不再空洞，也让这小小身影，成了红岩狱中最动人的光。鲁迅先生尝言：“要极省俭地画出一个人的特点，最好是画他的眼睛”（《南腔北调集·我怎么做起小说来》），推想宋广训是深谙此中奥妙的，而这些藏在“形神”背后的刀笔巧思，或许正是其“兼备”之外，读画者切切不可轻易一滑过去的地方。

人物之“神”在极致减法中稳稳立住

李焕民所刻《走！前面带路！》里，其实也埋伏着艺术的智慧，只不过，他是用“以静制动”的减法先立住“形”，再暗透出“神”。文字文本里的许云峰，有与徐鹏飞的唇枪舌剑，有拖着铁镣的铿锵步履，当然亦更有凛然的怒斥与呼号。这些虽是读者心头的燃点，但却是画家笔下的“陷阱”，设若“二把刀”操刀，则必执着于刻画交锋的激烈，落入“以暴显烈”的俗套。李焕民的高明乃在于，偏偏删去徐鹏飞的身影，删去铁镣拖行的步态，删去所有剑拔弩张的对峙，只以大块沉郁的墨色铺陈囚室石墙，粗粝的刀线刻出如笼的背景，画面中只剩许云峰一人，其身形没有分毫佝偻，肩背平展如砥石，脊梁挺直如劲松，单凭这一道顶天立地的剪影之“形”，便把革命者的铮铮铁骨立得稳稳当当。

这正是“形神兼备”里“形”的力量：不必靠动作堆砌，不必靠背景烘托，一道轮廓便撑起了人物的筋骨，而“神”的锋芒，便全藏在这挺立之“形”的眉眼之间。这眉眼也不是怒目圆睁的愤懑，而是眉骨下一道极细的留白，透出的是沉静如炬的信仰之光。没有表现言语交锋，却透出雷霆轰顶般的威慑力；没有激烈动作，却藏着万钧之力。这般先立“形”再藏“神”的功夫，与《江姐就义》的以简驭繁、小萝卜头望蝶的以眼传情，各成一脉，却又都把“形神”之外的刀笔巧思，刻进了木版的纹理之内。

倘说江姐与许云峰的插图，是靠减法立住风骨的英雄形象塑造，那么徐匡所作《“疯老头”华子良》，则是用减法藏住隐忍的形象刻画。文字里的华子良，有着装疯卖傻的表面癫狂，也有暗中传信的机警，更藏着内心的压抑与坚定。画家的减法却颇具巧思，略去了夸张疯态与敌人监视的紧张背景，只留粗粝石墙与几抹模糊的“犯人”身影，让环境尽显空旷压抑。而画面的重心，全落在华子良的侧脸上：刀线轻淡，皱纹浅刻，眼睑半垂似显松弛木然，眉骨却微蹙暗藏警觉；嘴角下压，无疯汉痴笑，唯有掩不住的沉着。人物之“神”，便在这删繁就简、聚焦本心的极致减法中稳稳立住。这般手段，却也足令我这外行的读画者忍不住叫一声好了。

不经意的“加”才是真正的匠心所在

走笔至此，却突然想起郑板桥《赠君谋父子》中“删繁就简三秋树”句，细品之下，又觉得，倘将这诗句移来做这套插图的笺注，似乎也未有不妥。照我理解，所谓“删繁就简”，该不是盲目删减枝叶，也不是追求空洞的简约，而是如三秋之树般除去芜杂繁叶，只留承载风骨的主干。落实到《红岩》插图里，便是在“删”与“留”之间找准人物精神的核心落点，这也是对丹纳“显著特征居于支配地位”的生动诠释。“删”，是删去那些遮蔽精神内核的冗余细节；而“留”，实则是一种精准的“加”，是把笔墨聚焦在最能承载人物风骨的关键处，让精神特质从极简画面里透出来。

其实，这种“删”与“加”的平衡，在前面的图例里已处处可见。比如他们“删”的决断：吴凡不画江姐受刑的伤痕与阴森囚室，李焕民不画许云峰与敌人的激烈对峙，徐匡不画华子良装疯的夸张姿态与敌人监视的紧张背景，宋广训不画小萝卜头的镣铐与牢房的黑暗；他们所删去的，皆是容易分散目光的“旁枝”，目的是让读者的注意力，牢牢锁定在人物的精神内核上。而那些看似不经意的“加”，才是真正的匠心所在。

这“加”，也从不是元素的堆砌，而是对精神细节的精准强化。如此这般艺术上的“加减哲学”，私以为有必要于此特别指出：吴凡加重了江姐轻拢头发的指尖弧度，让温润里透着坚贞，这一笔，“加”出了知识女性临难前的优雅；李焕民勾勒许云峰脊梁的线条格外刚劲，让剪影如劲松般挺拔，这一笔，“加”出了革命者的铮铮铁骨；宋广训用极细的刻线勾勒小萝卜头的瞳仁并刻意留白眼眶，这一笔，“加”出了对自由最纯粹的渴望；徐匡则在华子良眉骨微蹙、嘴角下压处特加刀纹，让松弛木然的表象下藏住警觉与沉着，这一笔，“加”出了人物隐忍不屈的精神内核。不妨说，这“删”与“加”本就是一体两面：删去繁枝，是为了让精神主干更清晰；精准加笔，是为了让精神主干更挺拔。少了“删”的勇气，画面会被冗余细节淹没，精神内核无从显现；少了“加”的智慧，极简的画面会显得空洞干瘪，无法真正打动人心。《红岩》插图的高明，就在于作者们把这两者的分寸，拿捏得极准，极严，极细，因而恰到好处。这般删繁就简，这般精准点染，何止是木刻的技法，更是为精神铸像。因想这画中之人，其长青姿态，亦大率如板桥之谓“三秋树”也。

末了，尚需稍作一点题外的补充。《红岩》于1961年12月由中国青年出版社初版后，迅速风靡全国，一时供不应求。为满足读者需求，在当时出版体制下，该社向全国多家地方出版社提供版型，由各地自行印刷发行，形成了大量“租型版本”。据我自网上查得，彼时东三省以及天津、河北、内蒙古、上海、山东、浙江、广东、四川等省市，便均有此书的“租型版”出版发行。我藏的这册《红岩》即是1962年7月辽宁人民出版社的“租型版”，或许因印量过大，抑或纸张、技术等原因，书内插图仅七幅且多有漫漶（按：1962年重庆出版社《重庆木刻：“红岩”插图专辑》为21幅），失却了刀笔应有的锋芒与神韵。是故写此小文，皆从网上推介借来高清图片，方得细品这藏在删加之间的匠心。当然，仅四幅图的观感，亦自觉浅薄且远不尽意，倘有书友于此中和其他图幅另有高见，则也不枉我这番抛砖引玉了。