在当代艺术的语境中，风景画早已超越了对自然物象的客观摹写，转而成为创作者心理风景的载体，在薛濛远的插画作品《旅人》与《站台》中尤其明显。它们在表面上描绘静谧的自然或人造的风光，实际则是被主观化、选择性提取并定格的记忆切片。这种从旅行照片中提取创造元素，通过笔触重塑成整理好的、可被观赏的个人记忆的过程，以及观者接受这一表达的过程，乃是双方处理和消化情绪的仪式。

插画作品在此处承担了心理学上“容纳器”的功能。在这个抒情障碍问题大量爆发并引起关注的时代，艺术家通过对风景的重构，为难以言表的迷茫及孤独感披上了一层保护色。观者在直面画面时，既能隐秘地释放内心的情感，又不至于被过分直白的痛苦所灼伤。委婉的视觉叙事构成了两幅作品共同的情感底色，画作中的站台、行李箱、马匹或雾气象征着暂留、等待与身份的过渡和转化，折射出这个时代集体的不确定性，却又不是完全迷失的呐喊，而是在迷雾中步步前行的坚持。

薛濛远《旅人》 数码插画 23cm X 28cm 2026

薛濛远《站台》 彩色铅笔 23cm X 31cm 2024

阈限空间的构筑

《旅人》与《站台》分别通过不同的题材取向构筑出阈限空间：《旅人》带有超现实主义的神秘色彩；而《站台》则取材于写实的日常生活场景。两幅插画作品通过独特的光影配置，构筑出一个被在醒来的瞬间遗忘的梦境。“阈限”在人类学与空间理论中，指的是一种处于已离开又未到达的中间状态，是一个充满不确定性、流动性以及无限可能性的边缘地带。画面中的站台、日落后天黑前的短暂时间、作为交通工具的马匹和征程中的小憩都是阈限空间的载体。

这种阈限空间既是面对高不确定性的时代的集体不安，又是薛濛远长久以来执着表现的题材。面对后疫情的规则重构、AI带来的又一次工业革命，迷茫、悬置、无处归依是当下观众的普遍心理状态。《旅人》与《站台》并不直白表达混乱与焦虑，而是在平静的表面画面之下暗藏挣扎，这或许可以用两种潜在的解读。第一种解读，这是当代人压抑情绪、疏离彼此的现状映射，画面与观者之间刻意营造出的距离感，那是观者无法抵达的彼方。艺术家用空间的不可企及，冷漠地暗示了人类个体之间情感沟通的终极隔阂。

而另一种解读，也是笔者更倾向的解读，则更具有希望。画面呈现出一种极致的静谧，几乎令人不忍打扰，生怕打破那脆弱的平衡。或许在两幅插画中皆有出现的远处的光亮，乃是一种混乱中稳步前行的决心。前途或许未卜，但是脚一下的每一步，真实存在。

女性角色的边缘视角

在这两幅风景主导的作品中都出现了女性角色，她们在整体构图中所占比例极小或被置于画面的边缘，却恰恰是作品视角的提供者。在视觉呈现上，观众无法读到她们的脸庞、眼神，但艺术家通过她们产生的投影或是口中呼出的白气等微观细节，向观者传递此时此境的心理波动。那团呼出的白气，在寒冷的空气中具象化了生命的体温，也具象化了孤独中的坚定。

从某种意义上说，这些女性角色呈现出一种既重要又不重要的辩证关系。说她们重要，是因为她们点到为止地泄露出丝丝情绪，打破了风景的绝对死寂；说她们不重要，是因为她们的模糊性与匿名性，暗示着她们并非具体的某个人，而是一个视觉中介——是观者自己在看画时，不由自主地将自身的情感与记忆投射到了她们身上。这种距离不远不近，呼应了现代社会的社交安全距离：渴望被理解，但更害怕被看透；需要情感的共振，但必须保留好后撤的安全空间。她们在画面中呈现出一种既让出阐释权利又坚守自我主体、既抽离于纷扰又真诚面对内心的微妙状态。

空间深度的构筑与戏剧性

两幅作品在构图上对空间的构建，将“阈限感”最大限度地物理化。《站台》通过铁轨、站台、雨棚的透视线来营造空间的延伸感。《旅人》作为虚构题材，其空间的构筑则显得更加多元和自由。它结合了空气透视、湖面反光、山峦的重复构图与比例重组，增加了画面的纵深感，凸显出目的地的遥远。山腰的亭台楼阁自身建筑的比例，其与周围大自然中山体、树木的相对大小，都进行了主观的夸张与变形。这种比例的虚构性与失真感，并未让人觉得突兀，反而为画面成功地增加了一层幻想的、异域的、他者的意味。

两幅画作都不试图通过夸张的冲突去震撼或动摇观众，而是将最终的目的地藏在了画外，或是隐藏在被光线照亮的雾气之后。雾气模糊了边界，迫使观者慢下来，引领着观者一步步向画面最深处的精神核心探索。

两幅画最终共同营造出一种在寒冷中包裹着温暖光线、虽孤独却满足于寂寞的安然状态。大面积蓝色的画面中，空间的远处使用少量金色，构筑出创作者的观点：旅程固然艰难，希望或在远方。

铅笔线条的“身体经验”与数码媒介的灵光（aura）削弱

在着色技法与物质媒介的选择上，《站台》相对于《旅人》显得更佳。《站台》在上色技巧与媒介运用上抛弃了大面积擦涂，而是选择使用极细的铅笔线条，以一种类似于新印象主义的混色方式，将不同色调的铅笔线条进行高密度的交错与重叠。通过无数极细的线条的并置，在画面编织出微妙而丰富、不稳定的新颜色。这种技法带来了双重的观看体验，引出了“观看的身体性”这一概念。当观者将身体移近，进行微观的、局部地细看时，会发现画面中完全没有实体的“面”，有的只是无数根纤细、不易保存、充满呼吸感的“线”。这些线保留了艺术家创作时手部的力度变化，是个人生命温度的痕迹。然而，当观者将身体后退，拉开距离进行观看时，这些微观的线条由于人眼的视觉融合，显现为静谧的“面”。

这种在微观的线与宏观的面之间的身体移动与视觉切换，极大地强化了前文所提到的距离感。观者在移动身体的过程中，亲自参与了画面的生成与消解。更重要的是，铅笔作为一种极易被擦损的材质属性，配合上线条本身纤细的形式感，恰如其分地呼应了记忆与情感的脆弱性、流变性与不确定性。它是会随着时间风化、剥落的，这种物理属性本身就是对逝去记忆、可消逝的终点的隐喻。

相比之下，使用数位板绘制的《旅人》则显现出数码艺术无法克服的先天缺陷。它缺失了由于媒介物理受损而产生的美感，这不得不说是这幅作品的小小遗憾。不过，其构图和意象设计胜于《站台》，考虑到插画的复制性，依然是幅佳作。

在不确定性的时代，寻找心灵的容身之所

综上所述，《旅人》与《站台》通过对“阈限空间”的精妙构筑，以及对女性角色边缘视角的操纵，为现代都市人提供了一个安置孤独与感伤的容器，又作出在迷雾中前行的选择。在当下这个充满高流动性以及虚拟泛滥的时代，这两幅画作并不投身于抢夺注意力的战争，而是在展厅的一角，用那些藏在雾气里的光线、那些微弱的白气告诉观众：不安是可以被安放的，寂寞也是可以被享受的。巧合的是，薛濛远的作品似乎正从形式角度变得更像她的名字，“濛”——朦胧、濛濛细雨；“远”——遥远。或许，只是或许，这从另一个角度说明，艺术家正愈发回归其本真之中，也亦未可知。