原作者： 范健泉

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提到明清时期的才女，很多人脑海中浮现的画面或许与《红楼梦》中的描写差不多：出身书香门第的闺秀，自幼饱读诗书，聪明颖悟。才女们过着衣食无忧的生活，不时与三五姊妹小聚，与好友相约出游，又将所见所闻、所思所感都付诸笔端，写成诗文。

然而，清代乾嘉年间，苏州吴江却有这样一位女诗人，生活条件堪称贫困，每天被家务琐事占去大半时间，却仍坚持读书、创作，后被著名文人袁枚收为女弟子。同治《苏州府志》评价她：“诗才迥异庸流，为时叹服。”

《随园女弟子图》（局部）尤诏 汪恭 清 上海图书馆藏 

她的名字叫作——汪玉轸。

1 汪玉轸的生平经历

汪玉轸（1758—1809），字宜秋。她的父亲汪蓉亭原是商人，颇好文墨。汪蓉亭有五个儿子，在读书学习方面都资质平平，女儿汪玉轸却聪慧异常。汪玉轸五六岁时，父亲常让她坐在自己膝头，教她识字读书。

这样的安闲生活，在汪玉轸十岁时发生了巨变。那年，汪蓉亭病殁，汪家陷入困顿，玉轸也被迫开始为家里赚钱，做一些刺绣、缝纫等针线活，只能在做活计的间隙抽空读书。此时，汪家的经济条件已不支持她买书，家中藏书除了“四书”之外，只有李渔《笠翁十种曲》和蒲松龄《聊斋志异》而已，但她反复阅读，乃至能够背诵。

十九岁时，汪玉轸与同乡陈昌言成婚，没想到从此境遇更苦。陈氏不但家贫，而且好吃懒做，有赌博的恶习。起初，玉轸带来的嫁妆还能供陈昌言挥霍一阵子，不久也斥卖净尽。两人生了五个孩子之后，经济状况简直可以用“赤贫”来形容，每天萦绕在玉轸耳边的，除了孩子的哭闹，就是丈夫的斥责谩骂。玉轸只得继续做针线，换点微薄收入为家里买薪买米。陈昌言还动辄弃家远走，曾离家出走五年杳无音讯，全靠玉轸独立支撑家庭，抚养孩子。最后一次，陈昌言索性把家里的房子和杂物全部卖掉，到外地躲债，一去不返。

　《雍亲王题书堂深居图屏•烛下缝衣》轴（局部）宫廷画师 清 故宫博物院藏

汪玉轸母子无家可归，只能暂住在表弟朱春生家。朱春生平日也喜欢写诗作文，心地善良，时时安慰、帮助表姐。一天，朱春生在江玉轸的针线筐发现一些诗稿，读起来觉得还不错，便问玉轸是谁写的诗。玉轸方才不好意思地解释，之前到表弟家，看到书架上有一册元人诗选，翻了几页很喜欢，就偷偷带回来了，晚上等家里其他人都睡着的时候看。后来好像渐渐明白如何写诗，就写了几首，但自己知道水平不高，没给别人看过。朱春生觉得表姐有文学天赋，便将自己收藏的名人诗集借给她，且鼓励她作诗。两三年后，汪玉轸的诗就写得颇为清新自然了。

但此时，玉轸的名气还不足以带来实际的经济利益，有时仍然需要接济。一年冬天，天气奇冷，粮食运输不济，也无人愿意出门购买玉轸的绣品。屋漏偏逢连夜雨，她的孩子又生了病，支付医药费后，一家六口面临着断炊的威胁。幸亏朱春生所在的文学团体“竹溪诗社”闻讯，筹措了一些钱粮送到汪家，才解了燃眉之急。

而让汪玉轸在文坛崭露头角的，也正是竹溪诗社。一天，诗社成员郭麐画《水村图》，邀请文友们一同赏画题诗，汪玉轸也在其中。她思忖片刻，题下一首：

深闺未识诗人宅，昨夜分明梦水村。却与图中浑不似，万梅花拥一柴门。

传统的题画诗，大多是根据画面内容生发一些感慨，或赞扬画家的画技，而汪玉轸却大胆地“改造”了原画的景观，以梦的形式构思出一幅全新的画面。郭麐读到此诗，大喜过望，对“万梅花拥一柴门”一句爱不释手，专门请画师奚铁生为此句另绘一幅画。

《袁简斋先生小像》丁以诚 清 山东博物馆藏

凭借此诗，汪玉轸“一战成名”，成为当地有名的女诗人。嘉庆元年，已经八十高龄的才子袁枚应邀来到吴江，正式收汪玉轸为女弟子。对于玉轸的才华和在生活中流露的坚韧精神，袁枚十分赞赏，曾评价：“宜秋家赤贫，夫外出五年，撑持家务，抚养五儿，俱以针黹自给，而有才如此。”

在袁枚门下，汪玉轸不仅得到了诗文方面的指点，还收获了友谊。《小仓山房文集》中记载，有一天，袁枚去虎丘游玩，碰巧遇见了相偕出游的金逸、沈散花、汪玉轸、江碧珠等女弟子。当时，太阳已经开始西斜，诸女正坐在剑池边，谈论《吴越春秋》《越绝书》等古籍里的故事，此往彼复，滔滔不绝。路过的百姓和游人，都以为是仙女下凡。

女弟子中，与汪玉轸最要好的，当属金逸。金逸，字纤纤，才华超群，被袁枚列为女弟子中的“三大知己”之一。金逸自幼体弱多病，格外多愁善感，因此诗中常怀悲苦之意，玉轸同样是饱尝生活苦难的人，两人对世界的感受，从某种程度上来说是相通的。金逸对汪玉轸的才华十分钦佩，对玉轸在生活上的不幸遭遇更满怀同情。在读了玉轸的诗歌后，金逸情难自禁，写下《题汪宜秋内史诗稿》二首：

一卷焚香供玉台，灯残犹读两三回。谢家柳絮苏家锦，如此才真未见来。

空教费尽好才华，夫婿年年不在家。愿化相思一双鸟，替衔红豆到天涯。

诗中将汪玉轸与谢道韫、苏蕙相提并论，不仅要将玉轸的诗篇“供玉台”“读两三回”，还希望自己变作相思鸟，去天边为玉轸寻夫。女诗人之间真挚的友谊，从诗中可见一斑。

《随园女弟子图》（局部）尤诏 汪恭 清 上海博物馆藏

 汪玉轸存诗目前仅见约两百首，词二十首。当然，这绝非她作品的全部，甚至连总数的五分之一都没有达到。事实上，汪氏开始写诗以后，两三年中“得诗千首”，但“皆于枕上微吟得之”，许多作品都没有记录下来。朱春生搜罗汪氏诗作，编为《宜秋小院诗钞》，为其撰小传云：“强半从诸生卷册中汇而录之。”从现存诗词的数量来看，汪氏算不上多产作家，其成就却不可等闲视之。

2 汪玉轸的诗风及后世评价

乾隆、嘉庆时期的诗坛，先有沈德潜鼓吹“格调说”，要求作诗模仿唐诗之沉雄豪壮，追求形式与“格调”；后有翁方纲宣扬“肌理说”，倡导在诗中多用典故，体现诗人的学问深厚，内容上强调表现封建义理。然而对于女性创作者来说，当时受主客观条件的限制，女子很难发宏声大音，也很难像男学者一样满腹经史，用掉书袋的方式去表现“诗教”、义理。她们更擅长的，是自然抒发自己的真性情，流露内心的喜怒哀乐。

而袁枚主张的“性灵说”正是为她们立言，能代表很多女诗人的创作理论。性灵说主张诗歌应该独抒性灵，反映个人的生活遭际，表现自己的真情与个性，无须刻意拟古，更不必堆砌典故。为此，袁枚强调独创，讥讽“多一分格调，必损一分性情”，同时重视创作灵感，提倡语言口语化，认为在诗词中堆砌典故属于“误把抄书当作诗”。

性灵派的主张，让女诗人们认识到：诗歌的本质在于抒情，只要有真情实感加上一定的文化修养，采用自己的语言，再勤于动笔，就有可能写出好诗来。从此，她们破除了畏难情绪，敢于大胆从事创作，用灵动、新奇、纤巧的意象和平实的语言，描绘生活中平凡琐细的事物和内心感受。

《双美图》廖枟 清 美国明尼阿波利斯艺术博物馆藏

但与明清江南地区的大多数女诗人相比，汪玉轸的诗歌又有很鲜明的特点。白居易尝云：“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。”女诗人们大多出身官宦家庭，生活条件优越，已婚者多数夫妻和睦，甚至能相互唱和，生活比较美满。而汪玉轸童年时期就尝过生活的艰辛，长大后又遇人不淑，所感之事与所遇之境皆为悲事厄境，因此，她诗歌的感情基调就是悲哀。汪氏所发之吟咏、所形之歌诗，都有哀无乐，诗歌也基本上成了她宣泄痛苦的渠道。同时，她的生活经历也决定了，她的诗乃发自内心，句句情真，自然朴素，无须伪饰雕琢。她的诗歌题材来自个人生活，俯拾即是，单纯的白描已经足够感人，亦不必再求助于经史典故。

汪氏诗歌中的悲哀，具体又有多种表现情态：

一是生活贫困导致的悲哀。温饱是人生存的基本条件，如果连吃饱穿暖这类最基础的生理需要都满足不了的话，那么人内心很难不觉得哀愁。在接到竹溪诗社接济后的五律《典质已穷，无以卒岁，赖竹溪诸诗人敛金相周，诗以志感》二首即是贫困之哀的例子：

惠比指囷赠，情同挟纩温。感深惟有泪，欲报恐无门。得食诸雏长，衰宗一线存。应知姑与舅，泉下亦衔恩。

回头语儿辈，汝勿太憨痴。不有诸君子，何堪卒岁时？可怜饥冻久，未敢再三辞。他日如成立，生生尸祝之。

朋友们的周济当不会很多，但在马上要断炊的汪氏母子看来，已经是大恩大德。嗷嗷待哺的孩子因“饥冻久”而坐以待毙，此时如果有钱物送来，就顾不上“再三辞”的客套了。面对诗社诸人的义举，不仅子女来日应该“生生尸祝之”，连黄泉下的公婆“亦衔恩”。种种感恩的表述，都透露出自家经济状况已至绝境，堪称字字有泪，句句含悲。这两首诗明白如话，意蕴委婉，正是比较典型的抒写真性情的性灵诗。

《美人图》冷枚 清 大英博物馆藏

又如七绝《风雨连宵杂然有感》亦提及贫困之哀：

室无长物一椽宽，照壁残灯影怕看。风雨潇潇虫唧唧，一声声和柝声寒。

如果说《典质已穷》二首以议论兼抒情为主，那么此诗则是以景寓情，比较含蓄。首句写出陋室家徒四壁之状，次句“怕看”的是什么，自然毋庸赘言。当客观之穷困勾起主观之悲哀，就有了后两句凄凉的听觉意象，潇潇的风雨、唧唧的虫鸣，以及惊心的柝声，都在诉说着贫困之哀，意境十分深远。

二是亲人零落导致的悲哀。汪氏年纪轻轻就独自一人支撑家业，抚育五子，是多么渴望有人扶持一把。丈夫既然靠不住，那么怀念死者、渴望从他们那里得到一点精神力量，就可以理解了。因此她写有七律《扫墓作》二首，其一云：

卮酒亲斟拜墓台，低头顾影不胜哀。斑斑泪染罗巾血，淅淅风旋纸陌灰。略慰九原思子意，今朝弱媳挈孙来。病躯只恐难重到，家事从头诉一回。

尾联画龙点睛，道出带着孩子来“卮酒亲斟拜墓台”，目的之一是向作古的公婆倾诉一番悲惨家事，宣泄内心的痛苦。所以全诗的基调就是“不胜哀”。诗中无论是“斑斑泪染罗巾血”的情态，还是“淅淅风旋纸陌灰”的环境，都是诗人哀愁的具象化。而“略慰九原思子意，今朝弱媳挈孙来”，固然表示其孝心，但更重要的可能是诉说因公婆之“子”（也就是诗人的丈夫）失踪而导致的痛苦。

《琵琶行图》（局部）王建章 明末清初 美国明尼阿波利斯艺术博物馆藏

三是怀友送别导致的悲哀。玉轸爱情无望，亲情淡薄，友情便成了她生活中重要的情感支柱，她比任何人都需要朋友的关心慰藉。金逸是她最亲密的朋友，“愿化相思一双鸟，替衔红豆到天涯”固然是一种奇想，但亦可见对玉珍情谊之重。

遗憾的是，天不假年，金逸去世时年仅25岁，放在明清时期也可谓早逝。失去这样一位至交好友，玉珍的悲哀是不言而喻的。其《读纤纤夫人<瘦吟楼诗稿>中有见怀五律，系去秋所作，当时未寄示也。感旧怆今，次韵一首。时甲寅六月晦日》云：

不管幽兰殒，霜风一夕吹。人间留我在，身后读君诗。鱼雁当时杳，心情各自知。卷中酬唱迹，零落动哀思。

此诗首联以象征手法点明金逸如“幽兰殒”，其余三联皆直抒胸臆，坦露哀思，语言也很平实。像“人间留我在，身后读君诗”这样的句子，实际上蕴含着很深的怀友之情。好友去世一年之后，忽然见到她生前尚未公布的诗作，题材竟然是思念自己。一方面自然是如睹故人，亲切之极；另一方面，诗作者已永逝，此时只“留我在”，心情该是何等沉痛！这正是袁枚所谓“意深词浅”了。

《风柳蝉蝶图》马和之（传）南宋 美秀美术馆藏

四是季节变换导致的悲哀。伤春悲秋是诗歌中常见的主题，而在玉轸身上，季节变换导致的内心苦闷似乎更为明显，如《偶咏》愁春：

风飘柳絮雨飘花，多少新愁上碧纱。借问过墙双蝴蝶，春光今在阿谁家？

春雨和柳絮给诗人带来的是“新愁”，那么意味着她本有“旧愁”，如今可谓愁上加愁。为何愁，答案在尾联，但并不明言，而是借问翻飞过墙的蝴蝶，可知“春光今在阿谁家”？蝴蝶虽未答，但诗人显然认为，穷困潦倒如自己家是不配拥有烂漫春光的，春光或许只能照亮幸福的家庭。沈善宝《名媛诗话》评此诗曰：“其境困厄于此可见。”

玉珍的悲秋之诗更多，秋季萧瑟凄清，本来就更容易触动哀思。如《立秋》之“凉风送雨雨凄清，数遍残更梦不成”，《秋夜》之“打窗落叶梦惊回，风急长天过雁哀”，凉风凄雨，落叶哀雁，每个意象都蕴含着悲思。

诗人渲染环境气氛的能力颇强，对自然的感受甚为敏锐，这是其诗人气质的表现。因此她虽然没到“学识甚富”的程度，但依然可以成为抒写性灵的诗人。而其性情之真挚，白描手法之娴熟，更具性灵诗的特点。以汪氏这样的社会地位与生活条件，能长期坚持诗歌创作，并写出不少感人肺腑、具有新意的诗篇，是极其难能可贵的。

3 结 语

《闺秀诗评图》佚名 清 美国国立亚洲艺术博物馆藏

清代的另外一位女诗人沈善宝（1808—1862）有过一段关于女性为诗人之难处的论述：

窃思闺秀之才与文士不同，而闺秀之传又较文士不易。盖文士自幼即建习经史，旁及诗赋，有父兄教诲，师友讨论。闺秀则既无文士之师承，又不能专习诗文。故非聪慧绝伦者，万不能诗。生于名门巨族，遇父兄师友知诗者，传扬尚易；倘生于蓬荜，嫁于村俗，则湮没无闻者，不知凡几。

这段话详细地分析了女性为诗不易的两个原因：其一，无优质师友指点；其二，无人为之传扬。的确，在中国古代，“诗词文章由男性创作”在政治与文化阐释的加持下成为传统，女性则被排除在这种传统之外。她们所受的教育从幼时开始便与男性不同，结婚后又常因操持家务而辍笔，在表达自我上面临比男性沉重的道德压力。

哪怕克服了有形无形的桎梏，开始动笔写作，女性创作者的作品仿佛也更难流传下来。焚稿是戏曲小说中发生在才女身上的常见情节；女作家的作品传播更为困难，一般被局限在亲朋好友圈子内；作家和作品，都要被放在男本位的审美价值与文化传统之中进行评判。

《探梅仕女图》费丹旭 清 旅顺博物馆藏

从创作与传播的角度来看，汪玉轸是不幸的，也是幸运的。不幸的是家庭贫困、家务繁多与婚姻悲剧；幸运的是，她凭着自己的才华与坚韧的个性，加上许多人的关心和帮助，最终在以男作家为主的诗坛得到了属于自己的一席之地，青史留名。作为文学史上不多见的出身贫困的女诗人，汪玉轸本人以及她作品的价值、地位以及影响，应该给予足够的重视。

从更广阔的角度来看，汪玉轸和她同为随园女弟子的朋友们，乃至更广大的明清女诗人群体，以实际行动证明了女性在创作领域的才华和能力，促使更多人关注女性的生活世界和情感表达。她们以抒发真性情的清新诗风，冲击了当时诗坛上流行的拟古风气以及以考据为诗的风气，为诗歌回归抒写自我情感的轨道作出了贡献，推动了诗词文化的传承和发展，让中国古典诗歌的魅力得以延续和发扬。

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