1.

六个男孩，围在街头一道木栅栏前，似乎正谋划一出恶作剧。刚放学，他们灰色或黑色的罩衫，是校服。戴软边帽、背挎包的高个子男孩，背对我，手捏弹弓，大概是恶作剧的主导者。其余五个男孩，在听他说着什么，眼神恭顺或质疑。指甲缝里的黑屑，清晰可见。皮鞋上有泥痕或破洞。裤腿短到了小腿肚的位置，因他们生长得太快，父母无钱制新衣。木栅栏上，有刀子刻出的绞刑架痕迹、一抹绿漆、广告纸撕毁后残余的一角，传递出法国小镇十九世纪末的信息。

《一次碰头》中的上述场景，出自女画家玛丽·巴什基尔采夫之手，呈现在我眼前。

玛丽·巴什基尔采夫《一次碰头》 布面油画

画面右上角，一个女孩，也穿着黑罩衫，沿着有坡度的街道远去。那似乎就是画家的处境：孤零零，走在爱美术的路上，被男性占据的主流画坛，排斥、质疑。二十六岁，因肺结核死去……

自六月起，上海生活中，“巴黎成分”陡然浓郁。“缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝”，在浦东美术馆展出，长达四个月，分日场和夜场。来自各地的观众，排队购票观展，再到顶层露台，以黄浦江、外滩或东方明珠塔为背景，拍照留念。“奥赛”“梵高”“巴黎”等名词，在餐桌话题、微信朋友圈、小红书中，频频出现。“现代如何缔造”，成为美术界乃至知识界重新思考的主题，在各种分享会、访谈节目里，被阐述、争论。

临近展览结束，十月的这一天，我来到浦东美术馆，与库尔贝、米勒、梵高、高更、莫奈、玛丽·巴什基尔采夫们，待一个下午。假装在巴黎，追随林风眠、徐悲鸿、刘海粟、艾青、吴冠中、庞薰琹们，去巴黎美专、卢浮宫、塞纳河边画廊，寻找中国之美的现代表述方式。

巧的是，眼下，位于世博园的中华艺术宫，有一个主题为“上海现代”的展览，从美术、装置、电影、音乐、设计、家具、建筑等角度，呈现五四运动以来的上海现代性构建进程，与浦东美术馆内的这一展览，碰头了。

几天前，我去看了“上海现代”展，对若干展品印象深刻：庞薰琹的花纹图样设计作品，源于敦煌壁画的启示；宋庆龄的手包，绣有她英文名的缩写“SCL”，旁边挂着她穿过的香云纱旗袍；闻一多横涂几道墨线，代表斑斓虎纹，为徐志摩设计出《猛虎集》封面；以混凝土为材料、以1992年以来上海证券指数曲线为蓝本，绘制的一道山脉，横贯百米展厅，隐喻着“土木建筑对于中国现代化之作用力”；一张铺有白布的长桌，陈列千朵玫瑰，像女子躺在病床上，由密集悬空的输液袋，滴滴答答输送葡萄糖，曾经轰动2000年“上海双年展”的这一装置作品，再度展出，玫瑰则是今年的了。

一代一代的爱与美，持续被创造、呵护、抢救，惊心动魄。

“现代”一词的英文“Modern”，法文“Moderne”，在1928年，由上海的《中央日报》音译为“摩登”，作为新创办的文艺副刊之名，很妙：“摩”是触及，“登”是向上，“摩登”就是超越，抵达新高度，无论穿高跟鞋的女郎、摩天大楼，还是一切冲破桎梏的方式。现代、现代性、现代主义，这些概念与实践，从上海开始，向广大内陆延展。“摩登”，是上海贡献的一个新词、一种新生的力。

显然，“上海现代”展，或者说上海、中国的现代性，与欧美、巴黎有关。那些上世纪早期的觉醒者、艺术家，相当一部分有留学经历，在上海的码头乘船到世界上去。于是，中国方能在世界之中，不至于因自闭自负而毁灭。

上世纪初期的那些先锋、叛逆者、新人，与“钟情于真实”的现实主义画家库尔贝，与浦东美术馆内“缔造现代”的巨擘们，也就存在关联。

一个人进入美术馆，就是从作品，乃至从自身经验和血液中，辨认潜在的关联。

2.

梵高的《自画像》《梵高在阿尔勒的卧室》前，人最多，一簇簇头颅，像葵花倾向太阳。一个孤独至死的人，身后获得世界性的声名，有意义吗？没意义吗？说不清。但我知道，如果没有美和颜料的庇护，他会活得更惨。

远远看一眼梵高，转身。在冷冷清清的《一次碰头》前，与本次展览中唯一的女画家，碰头了，是意外的事。对她和这幅画，我一无所知，于是，惊喜。

玛丽·巴什基尔采夫，生于俄罗斯贵族家庭，十多岁，随父母移居巴黎。写日记。拒绝“结婚、生子、侍奉丈夫”的古老律条，“那是洗衣妇们都能做到的事情”。全身心热爱大自然和艺术。她有一幅没来上海的作品《在画室》，是一群女画家观察、描绘男模特的情景，表达了对时代的冒犯。“我想看到、拥有、拥抱这一切，然后死去。”她在1884年死去，生命比梵高还短暂。1890年，梵高死去，三十七岁。这两个画家在巴黎碰过头吗？画风迥异，一人写实，一人写意。即便碰头，两人能惺惺相惜否？很难。

唯我独尊，是天才的特征之一。天才们如果和睦相处，就会落入凡夫俗子之流，这世界就无聊无趣了。

在上海这一展厅中，梵高与高更的两幅自画像，不再争吵，悬于相邻展板，目光投往不同方向。因艺术理念不同而冲突，梵高割耳朵，高更仓皇逃出阿尔勒，去塔希提岛，描画女子、海、一头公牛。于是，我看见他画笔下黏稠的阳光，听见腥咸的牛叫、涛声。

梵高面前的观众稀少一些了。在下一波人流涌来前，我走过去，近距离地面对这个孤寒者。

他一生画了四十余幅自画像，因为穷，请不到模特。买一面新镜子，就欢喜，写信告诉弟弟提奥。“与镜中人对话”，似乎也是每个作家的肖像。一张白纸，一台电脑屏幕，就是镜子，考验一个人的诚意与勇气。临终前一年，梵高作这幅自画像，一张脸像麦地，于幽蓝天空下金黄燃烧。脖颈上，一小截绿丝带，如小溪淙淙流过。与其他自画像相比，这一幅有生命的欢欣，我喜欢。

临终前，梵高得到侄女出生的消息，画一幅杏花图，嘱托弟弟贴在床头，祝福她。那一树的绽放，明媚逼人，无一丝一毫的癫狂黯淡，满盈春意，很不梵高。那才是梵高。他有一腔柔情要倾诉，无人聆听。假如与他共处同一时空，我、展厅中的这些观众，大约也避之唯恐不及。那一腔柔情中的危险性，拉开距离后才得以消散，仅供后人审美和怀想。

梵高只有一个亲爱的提奥。

“我没见过天使，所以不画天使。”1855年，库尔贝发表《现实主义宣言》，扛起美术领域的现实主义旗帜，与文学中的现实主义碰头。自然主义、印象派、后印象派……随之而来，米勒、莫奈、梵高们随之而来。展厅中，有库尔贝的自画像《受伤的男人》：斜躺，眼睛紧闭，右侧是一把剑，左胸口白衬衫上有一抹血迹，怀抱毯子。据说，那毯子的位置，本来画了一个女子。当爱情消失，库尔贝修改画面，用颜料埋葬了她。

抛弃古典主义、浪漫主义的甜腻和粉饰，呈现真实的处境，库尔贝、米勒、梵高、莫奈们，一概如是。

“将我所处时代的风俗、思想与风貌转化为艺术，这就是我的目标。”也是库尔贝的话。与所处时代同在，盯着它、纠正它，燃烧出自己的微光，就是现代性。“缔造现代”，始于现实主义，永远未完成，像黄浦江乃至一切江河。

一切伟大的表达者，都在缔造各自的“现代”，李白、杜甫、韩愈、苏轼、辛弃疾、归有光、曹雪芹，如是；鲁迅、废名、沈从文、老舍，亦如是。

我注意到，在库尔贝画笔下，英雄与农夫的尺寸相同——人的平等、解放，从十九世纪中期的这一细节，开始了。

3.

看到了米勒的《拾穗者》。三个农妇，向麦地弯腰如致敬。裹着红、黄、蓝的头巾，酷似我故乡中原的亲人。远处，有骑马者，大约是这片土地的主人在巡视。童年，我曾跟随外婆拾麦穗，对米勒，就亲切异常。

《拾穗者》附近，有巴斯蒂安-勒帕热的《干草》：田野里，一对青年夫妻在劳作后休憩，男子用草帽遮脸，鞋子满是泥迹；女子坐着，脸憔悴，嘴巴微微张开，眼神迷茫，脚边有一个装食物的铁罐。

拒绝天使后，继续拒绝宫廷、贵妇，让田野、工厂和街道入画。库尔贝们，走向自然光下悲喜交加的人间。1841年，金属颜料管的出现，让他们的户外行动更便捷有力。

梵高《吃土豆的人》没来上海参展。画面中，五人围坐在电灯下吃土豆，脸消瘦，手关节粗大，似乎在谈论播种和墒情。据说，梵高最初画四人，后增加一人，让人气更浓烈，活下去的信心更强。它被评价为一幅“丑画”，画中人，毫无优雅精致。我喜欢这幅画。它不丑。丑陋的，是一些人通货膨胀般虚妄的眼神。

莫奈《夏末的干草垛》 布面油画

距《拾穗者》《干草》不远，是莫奈《夏末的干草垛》，都是大地上的事情，彼此呼应，显出策展人的慧心。

莫奈一生画许多干草垛。如，冬日覆雪的干草垛，像隐忍的穷人，衣服中的棉絮露出来了。眼前这一草垛，涌动夏末的光，在阴影衬托下充满热力。一个人随身携带阴影，就立体、真实，摆脱单调和虚假。与阴影同在，就是与光芒同在，这是莫奈带来的启示。当然，阴影并非黑暗，在低温中，养育那细微的一切，比如，蕨、虎耳草、日记。

脱尽麦粒后的干草垛，陪伴农人一年，喂牛、烧饭、取暖，这是中法两国乡村相通的经验。眼下，中国大地基本没有干草垛了。每年五月，收割机队伍遵照麦子成熟的规律，自南向北挺进，收获麦粒的同时，将麦秆粉碎入土，化为地力。牛，在现代化养殖场内，咀嚼科学配比的饲料，加快体重增速。厨房里的煎炒烹炸，来自煤气公司或电厂的支持。

如何叙述当下，即如何缔造现代性，而非沉溺于对旧时代情调的临摹，对画家、作家、建筑师、设计师，乃至一切以创造为使命的人而言，是永恒的难题。

展厅里，那些少年，面对拾麦穗的农妇，面对蛋挞形状的干草垛，眼神困惑。他们在动画片、二次元游戏、奶茶和补习班之间，长大。我没理由担忧。一代人有一代人的处境、命运。我与梵高、米勒、莫奈们，大致上共处于工业化尚未提速的长时段中，与农业的关系更密切，或许，在浦东美术馆内的一次碰头中，更有话可说？关于泥腥气、杏花香，关于在干草垛中如何挖一个洞穴，度过与父母争吵后离家出走的一夜……

几天前，沿黄浦江跑步，我气喘吁吁，坐在长椅上歇息，一脸汗。长椅另一端，一个瘦黑男子，向我打招呼：“上海热哩很，你老家也冷了吧？”我愣一下，笑了：“对，老家冷了。你老家是哪里？”他眉毛扬起来，大声说：“河北！我儿子大学毕业了，在石家庄上班。”我笑了：“好啊。你来上海旅游？”他说：“我收罢玉米、种完麦子，就来了，找工作哩，我年年这时候来上海，找绿化的活，种花呀，种树呀——我有十八亩地。你有多少地？”我又愣一下，笑了：“我没地了，得干点别的活了。”他一脸同情：“哎呀，活不好找，你还得买米买面哩……”

看着米勒、莫奈，想起“江边对话”，明白，我身上土气未消，就能保持素朴、继续生长，像收罢玉米后种上麦子。

4.

回到玛丽·巴什基尔采夫的《一次碰头》前。

六个男孩仍在窃窃私语，这也是中原小镇常见的一景。不同处在于，上世纪七十年代，街头拐角处，我们脚穿解放鞋或回力鞋。密谋的事情，大约是，如何抢夺另一帮孩子的军帽，趁露天电影散场时的混乱。军帽，是商店里买不到的时尚品。一顶军帽，意味着家中有当兵的亲人。一个戴军帽的少年，与外面的世界有关联，有远行的可能性，不必困在原地不动。为一顶军帽而斗殴，这类事件就屡屡发生了。

好作品的秘密，大约就是“熟悉而陌生”。“熟悉”，能与阅读者的个人经验，发生痛切的关系；“陌生”，让阅读者的灵魂得以更新。《一次碰头》的好，我懂。

“言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归。”西晋松江人陆机，在《文赋》中如是责备。写作、绘画，其理一也。库尔贝、米勒、梵高、莫奈、玛丽·巴什基尔采夫们，深情而笔致沉实，颜料在画布上堆叠凸起，那积雪、绿叶、花，就要溢出画框、涌入上海了……

浦东美术馆位于陆家嘴，从前的田野、村舍、奶牛场，演变为金融街、财富梦。幸而，这美术馆，这美术馆里的古人与今人，让自然万象之美，有所归、无所惧——沿画笔这一条小路，就能走到后世人心里去。

看，西斯莱《马尔利勒鲁瓦镇的砖厂小路》，把一个小镇夏天，分成两半，每一半都绿沉沉、光灿灿。毕沙罗《冬日里村庄一角的红色屋顶》，让我想起故乡屋顶下的火盆。西涅克《井边的女人》，两个女人，在利用滑轮汲水，井边，有水罐张开大嘴渴求。中原水井结构与此不同，井上架着“A”字形状的辘轳，当水桶从幽暗中沉沉升起，辘轳就吱呀吱呀歌唱，响声传得很远。

卡耶博特《开花的树》，则酷似上海某院落内的一棵小树，三月里，满面粉艳。我在十米外一座历史保护建筑的窗口内，坐了若干年，被小树的美，保护着。后来，它消失于一片工整的绿地。

美好的物事，都有失去的危险。从一棵树，到接受葡萄糖的一桌玫瑰，乃至一切。美国诗人毕肖普说：“失去的艺术不难掌握。”绘画和写作，是一种挽留、抢救。爱与回忆，也是一种艺术。当一个人陷入爱、回忆，就成为隐秘的艺术家了。

我走上美术馆顶层的观景平台。一家西餐厅，落地玻璃窗内坐着几个艺术家，手握刀叉像捏笔。对岸，外滩，灯火陆续点燃。那哥特式、巴洛克、Art Deco（装饰艺术）、中式等建筑风格，冲突、融会，魅力无限，似乎也在阐释“缔造现代”的方法论。

黄浦江与苏州河，在外白渡桥碰头后，苍苍茫茫朝东去了，深情、汹涌。