◎群山

《江南曲》一册，严阵著，郑震插图，三十二开纸面精装本，作家出版社1964年11月初版。时过一个甲子，原本洁白的封面，已被时光轻轻落上些许斑驳，像梅雨浸过、暖阳晒透的老纸，裹着层厚厚的旧意。绿色封边也已褪作淡青，是“春风又绿江南岸”里最嫩的那一抹，不扎眼，却往心里渗；“江南曲”三字书名手书带些拙气，没有文人字的清癯，倒像农人种田握锄的力道，横竖都沾着泥土的实在；纸是竹浆纸，对光可见纵横纤维，如江南水田里刚拔起的稻禾，根须都带着劲儿，触之不软塌、不发脆，反倒有股竹乡草木的韧气；用的是矿物油墨罢，黑得沉实，字印得凹凸分明，指尖刚滑过“十里桃花，十里杨柳”，便觉着碰到了花瓣的软、柳叶的嫩，满纸都是江南的水汽。精装本仅印一千册，而内页平整得连折痕都没有，想来坊间或已难觅——忽然觉得，它已远不止是一册旧书了，那些纤维里的筋骨、褪淡的色彩和沉实的墨迹里，分明藏着当年江南和煦的风和诗中的旧时光。

“水做的江南”顺着字里行间的温度漫出来

慢慢地、轻轻地翻阅着这带着水汽的纸页，严阵笔下那片“水做的江南”，便顺着字里行间的温度漫了出来。他本是山东人，写江南却比有些江南人还熟，熟到能辨出稻花香里的水汽，能听出桑林里的风声——不是马致远“小桥流水人家”式的想象，是踩着田埂走出来的真切。

《江南春歌》里“十里桃花，十里杨柳”，没有文人的堆砌，如“一亩稻，两亩麦”般直白，满是欢喜——眼里装不下的春色，只好叠着说“十里”，一开口，桃花的粉、杨柳的绿就从纸页里漫出来，裹着“坡上挂翠，田里流油”的潮气。他写劳动，从不说“辛勤”“劳苦”，只写“青年小伙比劲头”和“妇女出村口”“山花插满头”，把人的“劲儿”写活了。《开镰歌》里“尘满脸，汗满脸”六个字，未加任何修饰，却比“汗滴禾下土”更实在——那汗是咸的，带着麦香，滴在田里能长出新收成。严阵懂江南人的性子：不喜欢唱高调，情都藏在活计里，采桑的歌、插秧的笑，都是心里的话，不装也不演。所以他的诗里没有“啊”“呀”之类的抒情词，只有“麦香似酒阵阵扑人脸”的“扑”，泉水“是一个战士在奏琴”的“奏”，每个字都像刚从田里拔出来的萝卜，拖泥带水，新鲜得能掐出汁儿。其妙之最著者，是写江南的水。《江南春歌》里“田里流油”的水，软而稠，能把绿浸到稻禾根里；《琴泉》里“泉下的深潭”，硬而沉，能把琴声藏到石头缝里。江南人离不开水，严阵的诗也离不开水，水是他的笔与墨，把江南的春种、夏耕、秋收、冬藏都写得活泛。读他的诗，像坐在乌篷船里顺水流漂，一会儿见着采桑女的花衣，一会儿闻着稻场的麦香，一会儿又听见泉边的琴声，尤其是《桑林曲》里“采桑女的花衣像蝴蝶飞”，把江南女子的灵动写得要从纸里跳出来。而这份灵动，恰被郑震的刻刀稳妥接着。

严阵的诗用文字织就了江南的灵动，而郑震的版画，则以刀为笔、以木为纸，给这团流动的诗气，稳稳安下一副扎实的骨。

只用刀与木的碰撞就能勾住人的魂

郑震是一位久不被人提起却成就斐然的版画家，最懂刻刀与木板的对话，知道哪里该深、哪里该浅、哪里该饱满、哪里该留白，如江南匠人做木梳，顺木纹下刀，梳出温润的光。《江南春歌》的插图里，田埂是用刻刀硬刻的黄线，弯弯曲曲，顺着水的走势，也顺着人的心思；劳作的人影只是几个黑块，却能让人看出弯腰的姿势、挥臂的力道——版刻的简洁滤掉多余细节，却把江南春忙的“气”留住了。稻秧的绿、桃花的粉是平涂的色块，因刻痕深浅显出层次，像江南老房子的墙，年深日久，石灰层剥出光阴的纹路。《桑林曲》的插图更见功夫。桑树条枚是细粗不等的黑线，硬得像铁，分叉处留着细痕，如老桑树皮的裂纹；桑叶的叶脉是浅绿细线，使桑叶柔软如绒，一片挨着一片，刻出桑林的密。采桑女的花衣是粉块、绿块、白块和花纹，在黑树枝、绿桑叶间跳脱，活脱脱是诗里“蝴蝶飞”的样子——郑震没表现她们的脸，只刻了提篮的姿势，胳膊一弯，就把采桑的轻巧劲全显出来了。版画家的聪明，在于不画满，留着空让读者想：想花衣下的笑，想桑叶里的香，想竹篮里盛着的半篮春和半篮歌。《琴泉》的插图是全书的魂。山崖是深黑的大块刻痕，刻得深、刻得重，像把皖南的冷硬全刻进木板里；瀑布是留白，细却挺，像琴弦的白，绷得紧，一弹就能出声；崖顶的人影是更黑的小块，那是一位新四军战士演奏家，他站在那里，像和山融在了一处——郑震没刻炮火，没刻硝烟，没刻风霜雪雨，只用黑与白，把“战士奏琴”的悲壮刻了出来。这就是版画的力量：不用浓墨重彩，只用刀与木的碰撞，就能勾住人的魂。

当严阵的诗与郑震的版画在纸页间相遇，便不再是各自独立的文字与图像——诗是“气”，画是“形”，气托着形，形裹着气，在纸页间长成一棵连理树，长成了“诗画总关情”的模样。

《江南春歌》里“十里桃花，十里杨柳”是诗的气，郑震把这气落成形：桃花是树顶的粉块，杨柳是树身的绿线，“十里”的绵延是画里田埂的曲曲折折，把诗里的空蒙变成可触摸的线条。诗里“青年小伙比劲头”的“劲”看不见，郑震用画里人影的弯腰、挥臂，把“劲”变成可见的动态——读诗看画，如站在田埂，听人笑、看花开，江南的春全活了。《桑林曲》里“采桑女的花衣像蝴蝶飞”是诗的灵，郑震把这灵刻成画里不同色块，在黑绿桑林里跳。诗里“修枝追肥”的实，郑震用桑树枝干的硬刻痕来应和，一灵一实，把桑林里的日子画成既飘蝶影又沾泥香的模样。诗里问“旧诗词里的采桑女可有这么美”，画里的采桑女没说话，可那提篮的姿势、花衣的艳已经回答了：旧诗词里的采桑女是愁的、怨的，严阵与郑震的采桑女是笑的、活的，这才是新时代的江南美。《开镰歌》的“一笔染黄了江南”是诗的狂，郑震用大块黄色承托，却又用刻痕的毛边，把这“狂”收进江南的“稳”里——江南的丰收，再盛也是水田里长出来的，再狂也脱不了水的底子。诗里“麦香似酒”的浓，郑震用画里“金船”的黄来应和，船在水上走，把稻的香、人的汗、阳光的热全搅进水里，水也成了酒，晃一晃，满河都是醉人的黄。读诗看画，如坐在稻场，闻着麦香、看着船来，江南的秋把人醉了。《琴泉》是最妙的共生。严阵的诗把烈士的魂寄在泉水里，“没有奏完的进行曲”由泉水接着奏；郑震刻出硬邦邦的黑黢黢的山崖，却用那道白瀑布的软，把诗里的柔情兜住。诗的“柔”与画的“硬”，撞出江南的骨血——江南不只有桃花杨柳的软，也有大山大水的硬，有采桑插秧的暖，更有烈士鲜血的热。这便是“诗画总关情”：诗为画立魂，画为诗塑形，少了诗，画就成无魂的木刻；少了画，诗就成无形的风，却何处寻那江南的活色生香？

它像个沉默的证人证明诗与画曾有过美好的相遇

重读《江南曲》，赏心悦目自不待言。然而心里又常泛起些许惆怅——不是为它存世量的稀少，是因为这册旧书里的各种好，恰恰照见了我们插图艺苑在当下的许多破败景象。

某日，我的一位年轻的画家朋友来访，闲谈中问他弄版画吗？他摇头答曰：可以弄，但那太费时间了，不如电脑来得快。我欣赏他的坦率。确实，在快节奏的当下，似乎已经没人愿意下“慢功夫”了。郑震当年刻《江南曲》插图，得先在木板上画稿，再用刻刀一点一点刻，刻坏一块就得重来，一天也刻不了多少。然而这“慢”里，藏着刀的硬、木的实，藏着人对艺术的琢磨与敬畏；而“快”出来的电脑插画，颜色再鲜亮，线条再顺溜，也少了那份手作的硬度与实在。

这种“敬畏的流失”，我在几次参观美术馆的版画和插图展时，尝有切身感受。前来看展的，大多是老年人，年轻人则多是凑个热闹，举起手机拍几张照片便拔腿走开，没有人愿意停下脚步，品一品刀与木的对话，想一想画家们藏在纹路里的心思。版画这门艺术，似乎渐渐成了古董；我们曾经辉煌过的插图艺术，就这样慢慢式微乃至断层了。而“诗画总关情”的日子，似乎真的成为过往了。

更令我唏嘘的是，连诗画里那片“江南本色”，怕也在“快节奏”里变样、走形了罢。如今不少人去江南，只奔着乌镇的商业化、周庄的人挤人，拍几张“网红照”便大言“见过江南了”。可他们并不知道，严阵与郑震笔下的江南，是田埂上抽芽的春、桑林里飘香的夏、稻场上堆金的秋、泉边凝思的冬，是有汗的咸、有笑的甜、有泪的暖，能摸得着、闻得到的江南。

但这册《江南曲》还在。它像个沉默的证人，证明诗与画曾有过美好的相遇，证明江南曾有过那样的模样；也证明着春风里曾有人插秧，桑林里曾有人采桑唱歌，稻场上曾有人收麦喝酒，泉水边曾有人听琴落泪。那些日子，大抵没现在的快与闹，却有诗、有画、有真心。

这册《江南曲》，我还会继续珍藏着，不是为它的稀缺难求，是为它纸页间的江南，为严阵的诗，为郑震的画。自然，它的纸页会继续发黄，封面会继续褪色，可里面的江南、里面的魂，永远是鲜的、活的，永远带着“诗画总关情”的温度。