阿瑟·米勒的《推销员之死》举世闻名，是最有代表性的美国话剧，在我国也有很高的知名度，催生了无数论文。我在中美大学的戏剧院系多次教过这个剧，每次都有新的发现，但一直没写过专文。近日在上海大剧院看了上海话剧艺术中心吕凉、宋忆宁主演的版本，终于想理一理40多年的纠结，来试试我的“改观”论定。

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我1979年考进上戏读研后，最早读到的美国剧本就是《推销员》，第一次读意识流，只觉“流”得眼花缭乱，推销员的故事倒没留下太多记忆。后来到北大西语系访学，听研究米勒的学者说，这个剧的结构其实很古典——威利回家后总共一天的剧情，就是插进了很多闪回。这更加深了我心中米勒是形式大师的印象。1981年，我在书稿《话剧结构新探》中梳理出历史上五大结构形式，其中米勒是有意识开创“电影式结构”的先锋，代表作就是《推销员》。1983年，米勒导演、英若诚翻译并主演的该剧在北京人艺演出，我看了电视录像，竟没怎么看明白。在那什么都难买的短缺经济时代，好像很难理解“推销员”的必要和苦恼。还有个原因当时完全想不到，要等我1984年赴美留学，看到迈克·卢德曼导演、达斯汀·霍夫曼主演的84版剧作（1985年拍成电影）才恍然大悟：原来83版剧作的解读有点问题，所以看上去形式大过了内容。

怎么可能呢？那是剧作家亲自导的！但作家对自己作品的解释未必一定“对”——尤其当他在不同语境中发言的时候，尤其当他要指导他并不真理解的中国人的时候。该剧1949年的百老汇首演就是有争议的，争的全是内容的涵义，而且两方都很极端。我们一般只介绍正方的赞扬，诸如勇敢揭穿美国梦、荣获戏剧三大奖等，它们确实代表了左倾的文化界的主流观点；但那时美国政界麦卡锡主义得势，有政客批《推销员》质疑美国梦是从根本上质疑美国生活方式，甚至是否定宪法。米勒挺过了那个极右运动，此后一直以自己的政治风骨为傲，也成了左翼戏剧的旗帜。而对中国观众来说，《推销员》是最值得引进、最能代表美国的剧作，因为它既揭露了美国梦的问题，又远不止于简单的社会批判。对它的解读可以见仁见智，根据时代、受众的需要与时、与地俱进。

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2005年，米勒去世后我写过一篇悼念文章《阿瑟·米勒：充满悖论的戏剧大师》。大师曾任国际笔会主席，常要表态发言。从米勒身上的悖论可以看到，他发表的言论往往比他描写的人物更政治化、更黑白分明得多。我那时写道：

《推销员之死》是最广泛地用于教材的美国剧作，在学校的戏剧和社会课上常能看到。这一特殊身份和汗牛充栋的评论使它几乎成了一个政治剧的代表。其实这个剧绝不是那么简单，在1983年看英若诚演绎的版本和后来在美国看达斯廷·霍夫曼主演的版本，感觉就截然不同。我在美国和国内的大学里多次教过此剧，常在放了霍夫曼的录像后问学生，威利的悲剧是社会的还是他个人的？多数学生说二者兼而有之，这一点上中美学生的反应相当接近。有趣的是，认真读过评论的多说是社会悲剧，凭直觉感受的就多说是个人悲剧。1983年的北京人艺版演出时，绝大多数中国人都还不知道推销员为何物，英若诚演的威利既正直又可怜，好像就是个资本主义社会的牺牲品；而霍夫曼的威利古灵精怪，在儿子和老板面前大话连篇，是个不知趣的幻想症患者，简直活该被老板炒鱿鱼。

如果按不少评论所说的，米勒写威利自杀、两个儿子潦倒就是在揭露资本主义的失败，那为什么威利的哥哥本外出探险就成功了，他那邻居查理父子勤勤恳恳也发了呢？其实《推销员之死》对美国之梦的质疑，既有针对社会制度的成分，更多的是针对娄曼那种走火入魔的盲目“乐观”所造成的悲剧。最后他决定以自杀来忏悔自己的过错并为家庭留下一笔保险金，固然显示了他对家庭还有责任心，但毕竟是因为他长期以来未能清醒看到自己的责任，未能及时迷途知返而造成的。说到底，这个剧反映的是一直使米勒萦怀的个人责任问题。威利那种无视现实的“成功梦”是一种人类普遍存在的性格缺陷，现在中国不是也很容易看到了吗？可惜的是，在中国进入市场经济，商品推销员日益成为普通职业以来的这十多年里，却还没有看到该剧的重新演出。相信该剧的复演一定会让我们对该剧有新的认识，也会更加认识米勒的全面价值。（《文景》2005年第2期）

中国很快就从短缺经济进入了富余经济，推销员、分期付款都来了，我在剧本中看到了越来越多和我们相似的地方。但我期待的新一轮演出竟等了10多年，不知是不是因为83版那批判美国梦的政治解读给了人太深的印象——那是当时所有宣介和评论相当一致的说法。可是，我从霍夫曼的威利身上看到的更多的是个人责任的问题，比听惯了的“社会批判”更有意思得多。用现在的说法，英若诚的表演很严肃，有点像“卖惨”，似乎想让人看了恨那害他的社会；“油滑”的霍夫曼则有更多“自黑”，让人看了好气又好笑，警示自己别犯他的错。刚查到《纽约时报》首席剧评家弗兰克·瑞奇当时的剧评，竟和我所见略同：“（84版《推销员》）没有犯把该剧当成社会思想里程碑那样的错误”，这跟演员的选择很有关系。“瘦小的霍夫曼的演法跟高大雄壮的（首演主角）考伯完全不同，这个身着三件套西装的推销员在走向坟墓的路上从未显得步履沉重，他是一路跳着去的……这个永远长不大的美国男人到死还没弄清自己究竟是谁。他以为只要堆满笑容、擦亮皮鞋就能骄傲地赢得胜利，结果白白浪费了斗志，因为他每一仗都打错了。”（《纽约时报》1984年3月30日）

这样的威利比“社会思想里程碑”更能吸引观众。很高兴看到吕凉演的威利也有点霍夫曼的味道，尽管他身材高大得多。吕凉的威利似乎是我看过的霍夫曼和英若诚的结合，让我想起他年轻时在舞台上的俏皮机趣，但也有老年后的沉重无奈。这个版本还有个大惊喜来自两个儿子：兰海蒙演的比夫和顾鑫演的哈皮。他俩和威利、琳达的互动，让我看到该剧在探究社会责任还是个人责任这个问题的同时，提出了一个更有意义的主题——两代人的关系。这方面吕凉版也接近霍夫曼版。瑞奇认为：“霍夫曼和（比夫的演员）马克维奇让我们看到《推销员之死》新的一面，这两个对手充满激情的表演把美国戏剧中最卑微又最难忘的两个人物死死地绑在了一起。”

爱恨交集的父子关系是主打家庭题材的美国话剧最大的特色，奥尼尔的《长日漫漫》、米勒的《推销员》和奥古斯特·威尔逊的《篱笆》都聚焦于此，三代剧作家之间有明显的传承脉络。现在中国原生家庭中爱恨交集的亲子关系也越来越多了，但舞台上还没看到有深度的演绎。前些年我指导博士生研究代际问题剧，因为戏剧最擅长反映人际关系中的各种问题，最重要的人际关系如阶级矛盾、性别之争都有很多名剧和研究成果；近来跨文化题材的剧作和研究也多了；代际关系横贯所有的阶级、性别、文化，更具普遍意义，但著名的代际问题剧却不多，相关研究更少。《推销员》是最著名的代际问题剧，但这么看的人还很少，只因“代际问题剧”还是个新概念。

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可怜的威利要迎合来自社会和自己的过高期待，但他最怕的还是孩子。如果他的悲剧主要是社会造成的，就怪美国梦骗了所有美国人和“梦美国”的人；如果主要是他自己的责任，就怪他太爱蒙人骗自己。可是，一个好心人怎么会把吹牛变成“第二天性”的呢？威利这坏习惯是消费社会的推销制度逼出来的吗？其实在实体商品的年代，虚假推销一穿帮立刻就会失去客户，他可没那么傻。但对儿子吹牛就很容易——孩子要看穿老爸的谎言得等多少年！他不但要夸大自己的成就做儿子的“榜样”，还要教他们出去怎么说大话、做小偷。随着孩子长大，吹牛不打草稿越来越成了他的教育方式，也是他教育孩子的内容。最后威利责问一事无成的比夫“该怪谁？”比夫反唇相讥：“我毫无长进，因为你尽对我吹牛，吹得我神气活现，谁的话也听不进去！这到底该怪谁！”望子成龙成了吹子成龙，吹破天也没用。

威利的望子成龙是不是有点像中国的父母？目标确实差不多，但方法好像恰恰相反。我们望子成龙更多地靠强迫性的纪律；他们望子成龙更多地用快乐的诱惑，甚至吹牛不打草稿般地用“人人都是天才”这种“金句”来哄学子。《推销员》也许会让中国家长发现，可怜的威利原来是个关于教育的反面教材。哄骗教育只讲“人人是天才”不教真本事，和我们的死记硬背强迫教育，都不可取。但威利能代表多数美国家庭的教育吗？要是还能看看剧中的另一个家庭、看看查理对伯纳德的教育是怎么成功的就好了。

有不少欧美戏剧讲了不同程度的“成功”故事。在萧伯纳的家庭剧《芭芭拉少校》《匹克梅梁》中，两代人也常三观不合，长辈虽没法压服小辈，但最后还是能达成妥协，皆“小”欢喜。较早的音乐剧《音乐之声》让两代人大团圆，后来《玛蒂尔达》《摇滚学校》《春之觉醒》等大多站在小辈一边，战胜落伍的师长。近年来音乐剧还出现了细腻表现人物微妙心理的《致埃文汉森》《悲喜交家》等家庭剧，让人看到教育并不只关乎成功与否，还有其他很重要的方面。但愿哪天我国舞台上也能看到更多反映家庭教育各个方面的好剧。

回到《推销员》，威利这个父亲完全失败了吗？也许可以在米勒一个不那么政治化的解读中找找答案：“这是一个关于父与子之间爱的故事，他们失去爱又再次找回爱。这部作品包含了美国、推销员、经济形势；也关乎家庭、生活。”如果只看威利的美国梦是否成功，那当然是失败；如果看看这部剧其他层面的意义，那就未必。威利失去爱又找回了爱，还不能算完全失败，因为爱是家庭教育中最重要的，可惜他的认识来得太晚了。中文语境中说“爱”可能有点抽象，但它的反面很具体：爱绝不应是有些家长“为你好”的打骂，也不应该是威利那种“你天才”的吹捧。这是《推销员》对今天的我们十分重要的又一层意义，真希望上海话剧艺术中心的《推销员》能让更多人看到。

原标题：《《推销员之死》不止是对美国梦的质疑，还有另一层重要意义》

栏目主编：黄玮 文字编辑：黄玮

来源：作者：孙惠柱