一

金银器研究，是由现代考古学的发展而催生。因为金银器不具备高雅的品味，历来不入鉴赏与收藏，自然可以由于式样不时兴而被销熔，另外打制新样，或索性制成金铤银锭，收藏性质的传世品中便鲜有清代以前之物。如果没有考古发现的大量实例，我们就很难仅仅依据文献记载来真切了解构筑侈丽奢华之生活的用器究竟何等样貌。

随着金银器的不断出土，许多相关的政治事件、历史人物乃至重要的以及失载的史实也重现于世。帝王将相，才子佳人，附体于“物”的主人往往背负着或惨戚或悲壮的各种故事，乃至一座墓葬、一处窖藏，即可演述一部情节丰满的传奇。不过直面研究对象，核心问题仍然是：它本身是什么，即它的名称包括纹饰与用途毕竟如何，所谓“本土特色”，其要在此。本书担负叙事功能的是金银器本身，它以自己的造型和纹样来讲述生长它的时间和空间里的故事。这个时间和空间，就是以数千年为跨度的华夏大地。作为外来工艺，在金银器进入中土的第一个千年亦即夏至西周，今天能够见到的遗存尚属凤毛麟角。至第二个千年，它方渐露峥嵘。真正形成本土特色并融入日常生活，则要到秦汉以后才逐渐完成，从此走向繁盛。

“金银器里的中国”，是出版社最初的命题。但这是一个太大的题目，便不能不有所取舍。斟酌再三，选定了各有代表性的三个时段作为本书之三章，即唐代金银器皿、宋代金银器皿、明代金银首饰。第一章以“西风吹渭水”标目，落墨却在“西风吹渭水”之后，即异域元素与传统纹样和社会风习交汇融合的中土化进程。第二章“千花百草争明媚”，意在约略概括宋代金银器以使用的普遍而有百花竞艳之繁茂，且形成“自一家春色”。第三章明代金银首饰以《牡丹亭》中语作为标题，“一生爱好是天然”，这里的“好”，读作好坏的“好”。美人所爱之“好”，自然也是金银首饰设计与制作者的追求，于是在继承前代的基础上，发展为金银首饰的集大成。三章分别选择不同的切入点，各有侧重，而不采用平均分配笔墨的方式，主旨便在于金银器进入中土后，如何在不同的社会潮流和风习之下成为艺术及生活中的艺术。

夏丏尊曾为贾祖璋《鸟与文学》写过的一则题记，虽是九十多年前的文字，却一点儿也不过时，因择要引述在这里：“壁上挂一把拉皮黄调的胡琴与悬一张破旧的无弦古琴，主人的胸中的情调是大不相同的。一盆芬芳的蔷薇与一枝枯瘦的梅花，在普通文人的心目中，也会有雅俗之分。这事实可用民族对于事物的文学历史的多寡而说明。琴在中国已有很浓厚的文学背景，普通人见了琴就会引起种种联想。胡琴虽时下流行，但在近人的咏物诗以外却举不出文学上的故事和传说来，所以不能为联想的原素。蔷薇在西洋原是有长久的文学的背景的，在中国究竟不能与梅花并列。如果把梅花放在西洋的文人面前，其感兴也当然不及蔷薇的吧……民族各以其常见的事物为对象，发为歌咏或编成传说，经过多人的歌咏及普遍的传说以后，那事物就在民族的血脉中，遗下某种情调，呈出一种特有的观感。这些情调与观感，足以长久地作为酵素，来温暖润泽民族的心情……事物的文学背境愈丰富，愈足以温暖润泽人的心情，反之，如果对于某事物毫不知道其往昔的文献或典故，就会兴味索然。”近年有不少学者把文本研究开拓为物质文化研究，作为本身就是“物质文化”的金银器，对它的研究也不妨开启一个反向的视角，即揭发在它成为“物质文化”的过程中，是哪些“文本”即“往昔的文献或典故”，亦即“酵素”在起作用。

二

对早期金制品的检测分析，显示出先秦时期金制品的技术发展脉络，可以认为，战国时期与金相关的金属加工工艺大抵有八种，即锤鐷、包金、贴金、铸造、镶嵌、错金、鎏金和金珠（陈建立《中国古代金属冶铸文明新探》，科学出版社2014年）。那么可知古代金银器制作的几种基本方法，先秦时代已大体具备。金银器制作不需要多人的通力合作，因此往往规模很小，乃至以一人之力即可完成制作，也因此流动性很大，技术传播方便而迅速。科技含量既不高，发展的空间便很有限，千年以来，就几项基础工艺而言，变化不大，制作工具也是如此。

工艺既不复杂，造型与纹样的设计便显得格外重要。用心观察物象，从物象的变化预测吉凶，是上古以来的传统。其时凡有所行动皆须占卜，即《汉书·艺文志》所谓“杂占者，纪百事之象，候善恶之征”。趋吉避凶，推究鬼神意旨，器用纹饰的取材自然也与此密切相关，甚至在某种意义上也可以说，它是艺术创造的一个迸发点。《易·系辞传上》：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”下文又道：“是故《易》者，象也；象也者，像也。”意即《周易》一书，就是象征，便是模拟外物以喻义。这是阐述创制八卦的思维过程。如此意旨，也可以移用于制器的设计理念。《易》之成，是将具象的万物转化为抽象的喻理符号；若制器，则是将具象的万物转化为寄意的艺术形象。设计者必要有对物象的细微审视和准确把握，即所谓“制器尚象”。

与设计相关的词汇，可以从古文献中拈出“经营”与“意匠”。“经营”多用于工程营建，如《书·召诰》：“卜宅，厥既得卜，则经营。”但也颇以此指称艺术构思，如诗文，如书画，而又常与“意匠”合说。《文心雕龙·丽辞》“至于诗人偶章，大夫联辞，奇遇适变，不劳经营”，此言诗文。杜甫《丹青引》“诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中”，此谓绘事。苏辙《石苍舒醉墨堂》“经营妙在心，舒卷功随手”，则云书法。又有曾巩《山水屏》，开篇云“吴缣落寒机，舒卷光乱目。秋刀剪新屏，尺寸随折曲。搜罗得珍匠，徙倚思先属。经营顷刻内，千里在一幅”。绘制折叠屏风的山水，其构思与纯粹的画作自然不同，它要考虑特定的尺寸与陈设的效果，这里所云“搜罗得珍匠，徙倚思先属。经营顷刻内，千里在一幅”，便很有设计的意味了。不必说，金银器的造型与纹样设计，也是与此相通的。

纹样的传递并不同时伴随观念的传递。格里芬的形象先秦时期即进入中土，来通和多曲长杯都是唐代酒器中的宠儿，希腊神话中的海神也为唐代纹样增添新奇，但纹样和器物原有的名称并没有随之而来。宋人名之曰“满池娇”的莲塘水禽也是辽代装饰领域的流行纹样，然而取意却在于捺钵制度中的“春水”，元代依然。至明代，则成为吉祥图案。佛教艺术中的化生、观音、摩尼、宝塔，乃至拈花的菩萨手，转化为首饰中的装饰纹样，便都逐渐脱离了原初的语境，而成就为新的艺术语汇。诸如此类造型与纹样的设计与演变，是本书的重点。

三

张荫麟《中国史纲》的《初版自序》说到写书时为自己悬了三个鹄的，前两项是：“（一）融会前人研究结果和作者玩索所得以说故事的方式出之，不参入考证，不引用或采用前人叙述的成文，即原始文件的载录亦力求节省；（二）选择少数的节目为主题，给每一所选的节目以相当透彻的叙述，这些节目以外的大事，只概略地涉及以为背景。”本书便也援此先例作为标准。

四

即将付梓之际，出版社提出可否改换书名使之上口。首先想到“金银器的四季”，学友廉萍博士则认为不若将“四季”易为“春秋”。比较之下，“四季”似有节奏感，而“春秋”更富蕴涵，于是乎取了后者，遂成今名。

《金银器的春秋》，扬之水 著，浙江人民出版社2025年出版