纪尧姆·德内尔沃 Guillaume Dénervaud | 后末日的极致之美-企业头条

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纪尧姆·德内尔沃 Guillaume Dénervaud | 后末日的极致之美

拓荒号：拓荒牛 (社保公积金服务中心)

纪尧姆·德内尔沃

Guillaume Dénervaud

纪尧姆·德内尔沃于 1987 年出生于瑞士弗里堡，并在巴黎生活和工作。

纪尧姆的作品在其独特的艺术生态系统中运作，他惯常于探索朴实的天然颜料，使用动物、植物、藻类或矿物提取物制成墨水和油画颜料，或是参照古老的蛋彩画法，繁复的色彩实验和建筑绘图模板的应用下，茂密的微观景象在画布上发生着层次清晰的裂变。

A small group remained

160×110cm

布面油画、蛋彩

2025

后末日的极致之美

As Beautiful As Post-apocalyptic Can Be

文/萨缪尔·海茨（Samuel Haitz）

纪尧姆·德内尔沃以细腻的手法诠释了一幅后末日景象，深刻反映了我们对环境漠视所造成的后果。

除了曾读过乔治·奥威尔的《1984》（1949）一次之外，我很少接触科幻类作品——我的相关知识非常有限，因此对这一类型仅停留在对各种乌托邦与反乌托邦叙事的模糊认知上。然而，瑞士当代艺术家纪尧姆·德内尔沃的创作深受这一文学流派的影响，其作品处于未来主义叙事的光谱之中。在他的绘画中，作品既超越了抽象与具象的界限，又同时唤起微观世界的视觉感受，以及有机生命重新占据地球的强烈意象。在这个后末日的世界里，植物在人类所建造、而后又被摧毁的废墟之上肆意生长——这一切正是人类世（Anthropocene）所带来环境后果的写照。

Galvanized Advices

布面油画、胶彩

160×110cm

2024

在纽约瑞士学院（Swiss Institute）举办的德内尔沃的最新个展“臭氧站”（Ozoned Station，2023）中，我们得以目睹六幅这样的画作——它们以铅笔、蛋彩与油彩精心绘制于亚麻画布之上。艺术家采用前电脑时代的建筑绘图模板作为技法基础，画布上密集铺陈着形态开放的意象：或可解读为花朵、烟花、扇形与风车般的结构、行星，乃至神经网络。这些作品采用源自植物、动物与矿物的天然颜料，呈现出质朴却鲜活的色调；颜料以半透明层次铺展，其平涂的笔触更接近于绘图而非“传统意义上的绘画”。

Please, bring it to the Core Room

细节图

布面油画、蛋彩、铅笔

2023

若将德内尔沃的创作置于当代绘画的既定话语体系中进行讨论，其庞杂的技术手段与多元参照系便会让这项任务变得尤为复杂。尽管他曾将自己的创作过程——比如稀释从褐煤矿中提取的卡斯尔棕（Cassel brown）颜料——类比于弗兰德斯巴洛克大师凡·戴克（Van Dyck）及其同侪彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens）使用的不稳定沥青煤基颜料“凡·戴克棕”，但他并非直接挪用他们的技法。“我针对历史颜料与天然颜料做过大量研究，”他解释道，“我的画布底子是用兔皮胶与一种灰绿色矿物颜料混合制成的，干燥后会形成高度吸水的绘画表面……我偏爱将某种可能被视为古老甚至过时的技法——比如蛋彩画或酪素画——与工业化主题或‘人为自然’的概念并置。”德内尔沃的作品运作于其个人创作生态的独特场域之中：它们既不迎合潮流，却又丝毫不显陈旧；尽管有着后末日景象所能呈现的那种极致美感，但若将这些画布简单定义为“装饰性”作品却并不准确。用艺术家本人的话来说，这是一种“矛盾的不对称性”。他拒绝被轻易归类——既不能简单归为当代艺术，甚至也不能被视作“反当代”；正是这些画作难以捉摸、超越流派的独特魅力，激发了我对其持续不断的兴趣。

Mr Miles Adjusts the Filaments of the Lantern

细节图

布面油画、蛋彩、铅笔

2023

瑞士学院的展览现场还呈现了三幅装裱起来的以中国墨绘制的素描，这些作品将画布主题延展至近乎喜剧式的荒诞维度。（其中［Whisper Something，2022］描绘了两个外星人般的形体，德内尔沃将其躯干与一套相互连通、几近缠绕的软管系统融为一体。）展览空间的墙面经过含沥青煤颜料的特殊处理，形成一层斑驳的包浆，令人联想到工业化生产遗留的粉尘与随之而来的污染。“这个手法与绘画的关联，其实比画布上的作品更为直接，”艺术家解释道。

“臭氧站”（Ozoned Station）现场视图

Voltage Should Be High

细节图

纸本水墨

2023

Whisper Something

细节图

纸本水墨

2022

至于那件S形钢制雕塑《出入容量》（InOut Capacities，2023），德内尔沃坦率承认其具备模块化、甚至社会互动的潜在功能。另一件吊扇造型的天花板雕塑《请注意，它们正在消逝》（Please note, they are fading，2023）则将他钟爱的绘画母题转化为三维形态，进一步强化了展览整体的（后）工业氛围。

“臭氧站”（Ozoned Station）现场视图

最令人意外且耳目一新的作品藏在通往展厅的走廊里——三件分别名为《挥发性球体1号》（Volatility Orb ’1）《可变性球体2号》（Changeability Orb ’2）与《轻盈球体3号》(Levity Orb ’3)均为2023年创作的手工吹制玻璃球悬垂于空中，因色彩差异意外构成了一座微型太阳系。其中一枚宣称处于漂浮状态，另外两枚则显得疲惫不堪，卡在半空紧贴墙面。每颗内置灯泡的玻璃球都散发着诡谲的光晕与迷幻气息，这种效果贯穿整个展览空间，成为隐秘而连贯的体验线索。

Volatility Orb’1

吹制玻璃，灯泡，电线

2023

在“臭氧站”系列作品中，德内尔沃以细腻的笔触勾勒出一幅被遗弃的后末日图景。他既展现了人类对环境漠视所带来的潜在威胁，又巧妙避开了许多同代艺术家惯用的道德说教口吻。其作品似乎在为未来世代探寻一种可持续的生存可能——既暗示着生态系统自我修复的希望，也更无负担地呈现出自然能够积极适应并重获新生的能力。

“臭氧站”（Ozoned Station）现场视图

关于适应性这一命题，德内尔沃的创作实践并非以显著的美学风格突变见长，而是体现为一种持续演进的轨迹。他的艺术探索如同步步为营的推进——植根于绘画本体的他，从容地向新形式、新技术乃至新维度自然延伸。尽管他的纸本作品从不以创作草图的面目示人，但这些绘画实践对其它媒介视觉语言的影响却清晰可辨。

The Balance Of Production And Pollution

140×90cm

布面油画、胶彩

2023

艺术家本人对此有着清醒的认知：“我可以毫无预设地自由绘画，”他坦言，“但这种状态在雕塑创作中就完全不可能实现。”这段话揭示了他艺术哲学的两面性：在展览筹备阶段，他通过绘画进行构思；而在展览开幕后，绘画又成为他"存档思考"的方式。有人或许会认为这种无限重复与微变的创作策略在瞬息万变的艺术界显得过于沉闷迟缓，但对德内尔沃而言，这种实践既非衍生复制，亦非自我剽窃，而是一种笃定而真诚的艺术态度。这种持续的自我指涉与循环往复，恰恰强化了“艺术实践”本身所蕴含的精确性与重复性本质。

Green Gold Mine

140×90cm

布面油画、胶彩

2023

两天前的深夜，我做了一个受这位艺术家创作主题启发的梦：与一位新结识的朋友携手走进苏黎世的一幢老宅——那正是我数年前居住过的房子，如今却已破败不堪，仿佛被遗弃了几个世纪之久。大部分窗玻璃都已破碎，剥落的墙面上积满尘垢，那斑驳的质感与“臭氧站”系列画作中呈现的包浆如出一辙。我的家具仍原封不动地摆放在房间里，仿佛从未搬离，只是植物已野蛮生长，将所有平面都覆盖吞噬。一群亚洲蝽象——这种1998年苏黎世中国园翻修时首次被引入瑞士的入侵物种——占据了衣柜，它们怡然自得地栖息在我那些充满怀旧价值的纪念品之间，对这些物件的意义浑然不觉。那盏廉价和纸灯的灯泡依然亮着，但灯罩早已撕裂褪色，这个画面想必源自我记忆的拼贴：既有因丑闻缠身而声名狼藉的瑞士艺术家托拜厄斯·麦迪逊（Tobias Madison）创作的胶粘纸巾灯系列，也有纪尧姆早期玻璃球装置《地层》（Strata，2020）的影子。

Gatekeepers

70×49.5cm

拼布画布上的丙烯与油彩

2022

梦里，这幢老宅遭不明力量摧毁、自然取而代之的荒芜景象——与德内尔沃作品叙事如出一辙——在我眼前徐徐展开。如同他作品中那些诡谲却和谐的美学关联，这个末日梦境带来的慰藉与澄明之感，竟与服用裸盖菇素（psilocybin）后的迷幻体验惊人相似。我自认并非神秘主义者，但唯有在经历这个梦之后，我才真正理解了非理性元素在德内尔沃创作中的功能性意义——这个问题曾让我苦思数日却不得其解，而清醒时的理性推演终究徒劳无功。