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邵氏兄弟（香港）有限公司成立于1958年，至1987年5月宣布停产电影，其间共生产电影过千部。在成立初期，邵氏的主打是黄梅调电影，到1960年代中期，张彻和胡金铨的武侠片使得邵氏极度辉煌，比如1970年代，又有李翰祥的风月片、楚原的古龙武侠片和刘家良的功夫片支撑大局。
但曾经占据华人电影大半壁江山的邵氏，为何会在1980年代偃旗息鼓？大多数研究者认为这是因为电视的兴起，邵逸夫敏锐发现了电视市场的前景，于是将重心转移。在商言商的话，这步棋亦是正确的。但电视的兴起只意味着电影市场份额的降低，并不等于电影从此消失，与邵氏争斗多年的嘉禾就一直保持着上升态势，港产片亦在上世纪80、90年代迎来了一大高峰。
从这一点来说，邵氏的衰落并不仅仅是市场因素这般简单，它的崛起与低迷，它与嘉禾的此消彼长，其背后是“中国意识”与“本土意识”的冲撞，是电影题材、手段的变化，也是一代香港电影人无法回避的宿命。
（一）源于大陆，强调“中国意识”的邵氏
香港的邵氏公司并非邵氏家族涉足电影产业的开始。1920年，身为染坊老板的邵玉轩让长子邵醉翁收购了上海“笑舞台”剧院，当时与邵醉翁一起经营“笑舞台”的是民国电影人张石川。后来，张石川离开“笑舞台”，与郑正秋合办明星影片公司，1928年的《火烧红莲寺》就由他们拍摄，掀起热潮，其后同名影片连拍多部，七十多年的武侠电影热亦从此发端。也正是因为明星影片公司于1923年拍摄的《孤儿救祖记》极为卖座，促使了邵醉翁遂投身电影，于1924年组建天一影片公司。邵醉翁担纲制片兼导演，二弟邵邨人任编剧，三弟邵仁枚管发行，六弟邵逸夫负责摄影。
天一电影公司不但是邵氏家族投身电影业的开端，也奠定了未来邵氏的独特风格。当时，天一公司以展示中华文明为己任，强调忠孝仁义，拒绝欧美化。其早期的几部卖座电影都属此类，仅从《立地成佛》《女侠李飞飞》《忠孝节义》这样的片名就可见其倾向。
1930年代，因为六家电影公司合组“六合影片公司”，全力围剿蒸蒸日上的天一，加上时局动荡，邵醉翁被迫将多数人员和设备转往香港，成立香港分公司，主拍粤语片。此外，邵仁枚和邵逸夫兄弟也在新加坡注册了邵氏兄弟公司。
1936年，天一香港分公司发生两起火灾，绝大部分母片销毁，邵醉翁心灰意冷，不久后隐居上海并退出影坛，天一香港分公司由邵邨人打理，并改名南洋影片公司。到了1950年代，由于电懋崛起，南洋影片公司受冲击极大，邵邨人渐渐将重心转向收购电影院和地产业。在新马闯出一番天地的邵逸夫和邵仁枚对这种思路有所异议，于是回到香港成立邵氏兄弟香港有限公司。
邵氏兄弟公司的“第一桶金”来自黄梅调电影。1957年，大陆黄梅调电影《天仙配》在香港公映，引起轰动。邵逸夫立刻重用李翰祥，拍摄了多部黄梅调电影。李翰祥于1958年拍摄了林黛主演的《貂蝉》，打破了国语片在港票房纪录，此后，1959年的《江山美人》、1963年的《梁山伯与祝英台》等，票房和口碑都极为出色。
值得留意的是，从这时开始，国语片就慢慢占据了邵氏电影的主流，从最初的国粤语片几乎过半，过渡到1960年代的以国语片为主。而《江山美人》和《貂蝉》等黄梅调电影中所展示的大好山河（虽然只是布景搭设）、亭台楼阁，以及精心雕琢的传统服饰，制作上远比当年的天一更为精心，技巧上更为成熟大气，但内在气质一脉相承，其主旨都是“弘扬中华文明”。
（二）不免悲怆的“中国意识”
在邵氏成立初期，其竞争对手相当之多，且实力雄厚。在香港这个弹丸之地，竟然集中了大量南下的民国电影人，甚至有人戏称，扔一块砖头，砸到的不是编剧就是导演，不是摄影就是美工，不是演员就是武师……
这些电影人带来的是香港电影的蓬勃发展（1950年代期间每年生产影片百余部，远销东南亚及欧美华人圈），也带来了激烈竞争。但相比留守大陆、在反右文革中饱受迫害甚至死于非命的同行们，他们无疑是幸运的。
邵氏的最大竞争对手电懋，就拥有着豪华阵容，比如张爱玲担任编剧，导演则有大师级的岳枫，以及陶秦、王天林和易文等，花旦阵容更是强大，林黛、尤敏、林翠、葛兰和叶枫等人，至今还是老一辈港人的美好记忆。此外，左派电影公司长城与凤凰亦实力不俗。
除了这些直接的竞争对手之外，邵氏还面临着几个隐形的对手，而这些隐形对手，不但影响了邵氏的市场选择，也反向激起了邵氏的民族情怀。
这些隐形对手包括：1949年后大陆电影市场的封闭，邵逸夫的前根据地东南亚的政局变化等。当时，东南亚地区的排华倾向极为严重，排华严重的印尼自不必说，新加坡也打压汉语，同时通过税务问题、风化问题压制华人电影。这些因素不但迫使邵逸夫扎根香港市场，同时也使得他有意识地利用香港的低税率、口岸优势和人才优势，打造自己的“中华电影之梦”。
不得不说的是，当时中国政局的动荡变化，个体家庭的两岸离散，都使得身处自由的华人们渴望表达，渴望展示中国美好的一面。这种情怀不仅仅是邵逸夫独有，当时的香港电影人几乎都不能免俗，无分左右，无分政治立场。
邵氏对国语片的看重，正是基于这种“中国意识”的情怀。1960年代，邵逸夫本人曾多次在接受采访时表示邵氏公司推行的目标是文化民族主义，希望通过华语电影“将东方传达给西方”（美籍学者傅葆石的《在香港建构中国邵氏电影的大中华视野》一文对此有详述，见于《香港的中国》一书）。在邵氏影城里，还有专门的国语训练班，教授男女演员发音。
为了将中国文化推向世界，邵氏付出了巨大的努力，其中就包括了对日本电影的学习。当时，黑泽明等人的历史题材电影在欧美大受好评，邵逸夫认为这与其东方色彩有关，而且黑泽明等人的拍摄技巧亦神秘华丽，于是，邵氏当年参加戛纳电影节和旧金山国际电影节的影片都是拍摄华丽的历史题材，包括李翰祥的《倩女幽魂》《杨贵妃》和《梁山伯与祝英台》。尽管这些电影的反响并不高，在美国院线的上映也在几年之后，而且局限于华人街，但不失为有益的尝试。
对于云集于香港的民国电影人来说，香港并不是家，只是工作的地方。家国悲哀在这弹丸之地里被无限放大，空余悲凉。正因为这种家国离愁，使得邵氏乃至同时代的香港电影被赋予了更多的含义。
早年的黄梅调电影多为民间历史故事题材，1960年代中期，黄梅调电影盛极而衰，邵逸夫又借鉴美国西部片和日本武士片，以及民国时代武侠电影曾经的辉煌，启用徐增宏、胡金铨、张彻等人拍摄武侠片。徐增宏作为最早的尝试者，拍摄了平江不肖生原著的《江湖奇侠》和《鸳鸯剑侠》，编剧恰恰是张彻。而张彻的《独臂刀》和胡金铨的《大醉侠》，则是影史上的经典之作，亦开启了邵氏武侠的辉煌（可惜的是，胡金铨因为邵逸夫拒绝投拍日后成为经典的《龙门客栈》而离开了邵氏）。
《独臂刀》和《大醉侠》，以及其后张彻所拍摄的一系列阳刚武侠电影，其本质都离不开中国传统文化里的忠孝仁义，也离不开河山之美。
能够侧面印证邵氏“中国意识”的，是邵氏影片在台湾的成功。对于台湾的“外省族群”来说，大陆不但是自己曾经的家，也是梦想。据载，李翰祥导演的《梁山伯与祝英台》在台湾极其轰动，上映超过半年，许多人看了数十次。
但值得一提的是，张彻的阳刚武侠虽然在很大程度上继承了传统文化中的忠孝仁义，但并不完全依附于传统文化，而是兼具强烈的反叛精神，比如并不提倡礼让、和谐，而是提倡以暴易暴，在矛盾中闪烁着个人特质的火花，这也是其电影的最大魅力所在。石琪曾认为张彻武侠片的崛起有着“时势造英雄”的因素，“张彻片的阳刚暴力作风，以及他爱拍的青春反叛，切合当时中国文革暴潮，以及香港社会转型期。其实那时世界各地也先后卷起青春新潮、学运怒潮和各式反传统反体制的革命，更有凶险的冷战、血腥的越战，到处都难以逃避文化冲击与暴力危险。”
这种现代意识与传统意识的碰撞交融，在邵氏此后的电影中也极为常见，有着深刻的时代烙印。
（三）“我城”意识的逐渐兴起
从某种意义而言，无论是邵氏，还是长城、凤凰等公司，香港都只是其公司注册地和拍摄地，并不是素材来源地。这一点在上世纪50、60年代体现得十分明显，从黄梅调电影到武侠电影，其背景多为古代到民初的中国大陆，以香港本土为故事题材的极少——即使，当时的香港正处于急剧变化的社会转型期与发展期，乃至颇具本土意识、专注本土事件的桂治洪成了邵氏导演中的异类。
1970年，曾为邵氏打拼多年，为邵氏建立整个出品流程，先后掀起黄梅调电影和武侠电影狂潮的头号功臣邹文怀出走，创立嘉禾影业公司。嘉禾成立后立即挖来了因《独臂刀》而走红华人世界的邵氏当家小生王羽，此后又延揽李小龙、许冠杰、许冠文、成龙和徐克等人，推行独立制片人制度。
邵逸夫错过李小龙，被认为是香港影史上最大的错过，但从某种意义上而言，当时已店大欺客且墨守成规的邵氏错过个性十足的李小龙，实属必然。也正是李小龙，以1971年的《唐山大兄》使得嘉禾度过了草创时期的艰难。1972年的《精武门》再度打破《唐山大兄》保持的票房纪录，且进入日本和欧美市场。
1973年，李小龙猝逝，但嘉禾随即又签下了许冠文和许冠杰兄弟，再创辉煌。值得一提的是，在许冠文身上，邵氏又犯了李小龙式的错误，当时许冠文希望邵逸夫投拍《鬼马双星》并平分利润，邵氏拒绝，于是他转投嘉禾。1974年正式上映的《鬼马双星》掀起了喜剧高潮，也使得嘉禾在后李小龙时代找到了另一条道路，此后的《天才与白痴》《半斤八两》《卖身契》、《摩登保镖》等不但均为当年票房冠军，亦是香港影史经典。
整个1970年代，香港电影的格局就是邵氏与嘉禾的竞争。值得留意的是，在1970年代的中点，也就是1975年，一部入选华人当代小说百强的作品诞生了，它就是香港女作家西西的《我城》。
1970年代的香港，在1967年的“六七暴动”后逐渐摆脱左祸，并开启了经济腾飞，土生土长的一代香港人亦开始拥有话语权。“我城”概念无可避免地成为了香港本土的一个重要话题。社会的逐渐开放，电视工业的发展，本土粤语节目的增多，都冲击着这个小城。
嘉禾的电影之路，在某种程度上也逐渐契合着香港的本土意识。如果说早期的李小龙电影是脱胎于邵氏武侠，但更为阳刚更为激烈，以强烈民族意识冲击欧美市场，那么之后的许氏兄弟的粤语喜剧电影，就开始逐步展示本土意识。
但此时的邵氏，仍然固守着昔日的“中国意识”，也因此与香港渐行渐远，无可避免地走向衰落。
在李小龙如日中天时，邵氏的对策是风月片。重返邵氏的李翰祥确实不辱使命，以《大军阀》、《风月奇谭》等风月片巩固着邵氏的地位。可是，尽管李翰祥的电影具有极高的艺术成就，但其作品并没有多少香港意识。这使得邵氏很难吸引新一代香港观众，尽管家大业大的它仍然可以在总票房上略略占优。
除了许氏兄弟的电影之外，1970年代的香港还有不少本土意识的佳作，比如1976年的《跳灰》，它的360万票房竟然远胜邵氏的大制作国语片《清宫秘史》（250万）。
当然，邵氏并非对本土意识完全无动于衷。自1950年代起，内地移民潮就已经基本结束（1960年代初的“大逃港”属例外），因此，整个1970年代，邵氏的新进人才基本来自本土，比如本土意识相对最为强烈的桂治洪，以及楚原、姜大卫、狄龙等。在这个时期，张彻的武打片也开始看重“本土化”，其典型表现就是那些以华南武术传说为素材的电影，比如《洪拳和咏春》。张彻本人也曾在《张彻回忆录》里提到这一点，认为要依靠本土题材来扩大本土市场份额。但问题是，即使人物是洪熙官、方世玉，即使背景是广州佛山香港，这些张彻电影在本质上与早年的《独臂刀》并没有本质不同，仍然是男性荷尔蒙爆棚，讲究忠孝仁义兄弟之情，并没有真正的现代意识。
最大的反例是桂治洪的《成记茶楼》。这部1974年的电影，成为了邵氏在1970年代中期最卖座的一部，亦捧红了在张彻电影中已多次露面的陈观泰，“大哥成”这个角色成为了香港影史上的经典，甚至成了香港民间的惯用词。这部片子以新移民为主角，讲述他们反抗社区黑社会的故事。陈观泰扮演的大哥成极讲义气，并以暴易暴，乍一看很像张彻电影中的角色，但桂治洪在故事上赋予了更多的社会冲突，具有极强的象征意义，也因此引得港人共鸣。
（四）本土意识的全面崛起与TVB时代
从1970年代以来，以嘉禾为代表的本土化对邵氏的冲击不可谓不大。但真正让邵氏电影受到致命冲击的，是1980的香港电影新浪潮。
1978年，严浩拍摄了《茄咖喱》，此作被认为是香港新浪潮电影的开端。此后，大批年轻导演崛起，拍摄了一部部以香港人现实生活为题材的电影。这批导演的成就之高，后世已有定论，除严浩外，谭家明、许鞍华、徐克、张坚庭、黄志强、刘成汉和章国明等人都是代表人物。如许鞍华的《投奔怒海》，你很难想象邵氏会拍摄这样的电影。新浪潮带来的香港电影本土化，尽管也曾一度消沉，但从未间断，比如1990年代的史诗之作《千言万语》，以及近年来的回潮之作《天水围的日与夜》等。
邵氏停产后，邵逸夫将所有重心转向TVB。有趣的是，在TVB的运营中，本土意识成了主导思想。
1967年，邵逸夫与利孝和等人联手创建了TVB。1971年，邵逸夫做出了TVB史上最重要的决定，开设了无线艺员训练班。周润发、周星驰、梁朝伟、刘德华等人均出身训练班。1973年，又创办港姐选美。这两个举措不但选拔了本土人才，也使得TVB有着不可替代的本土元素。
早年的TVB经典剧集无数，如《千王之王》《上海滩》《火凤凰》《京华春梦》《万水千山总是情》《射雕英雄传》等。之后，家族剧又创辉煌，如《义不容情》《大时代》和《创世纪》等，不但涉及家族恩怨题材，亦有强烈的本土意识。
在这个本土化过程中，电视与音乐市场出现了合流，邵逸夫力捧的四大天王不但红透华人世界，也见证了港乐最为辉煌的时代。
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