严歌苓：如果有饭吃 可不愿意当编剧

从小说《陆犯焉识》到电影《归来》的光影刚退，作家严歌苓立刻捧出的是长篇教育题材小说《老师好美》，也谈妥了电影改编的版权。据网络文学了解，作为好莱坞编剧，她现在更多的在干“副业”——写小说，如果有饭吃，她可不愿意当编剧。

虽然严歌苓说编剧是个“苦活儿”，但时下很多耳熟能详的电影是严大编剧的作品。《归来》、《金陵十三钗》《小姨多鹤》《第九个寡妇》等这些经典故事是如何在严歌苓笔下诞生的？

《归来》：很多故事都是命中注定要写的

我已经有20多年想写这个故事了，我觉得像我这样的作家，很多故事都是命中注定要写的。这个也是，因为我的祖父、我的一个老亲戚的经历让我想了很多。

创作的东西在质量上来说其实没有很大的浮动，只要你认认真真、掏心窝子写。但痛苦就在于，像另类文学《陆犯焉识》这样的作品，我感觉时时刻刻有可能滑脱我的控制，因为这是我家人的经历，但98%的成分我又是在创作。

家人的经历只是这个故事的脉络，我爷爷出国留学，他的婚姻不幸，和他继母的侄女结婚，是被安排的婚姻，他的继母是他父亲续的弦，进来八个月，他父亲就去世了。这些故事是真的，但是你怎么揣摩他们这三个人之间的心理，这么复杂的关系，全都要靠自己虚构。

又要写一个劳改农场，在大西北的大荒草滩上，这样的地方我根本没有办法涉足的。这个故事，得益于我另外一个像祖父的老长辈，他把他在劳改营里所有的细节都告诉我了。再加上我采访监狱医生，又到了大草地上走了三四次，跟劳改犯不断探询，意识到最后就觉得是粮草不足、匆匆上路的感觉。

那些细节没有一个是我编的，全是我采访来的。比如，劳改犯们正在听报告，正好成百上千的鸟迁移，突然热烘烘、臭烘烘的就下来了，大家都不知道是什么东西，后来才发现一头鸟粪。他（陆焉识）喝了一肚子二锅头，全部吐出来，把狼弄醉了才得以逃生，这些故事都是听来的。很多这种听上去很魔幻的，是人不大能够想得出来的。那种极致环境下的东西，不去彻头彻尾的采访，是找不到的。

电影《归来》开拍前，张艺谋给我看过剧本，说：“前面几段需要你来帮我改一下。”我花了一个礼拜时间修改剧本，最后导演用了一部分。包括陆焉识第一次逃回家，还有女儿丹丹跳舞等一些细节。

如果电影跟原著差异很大，但改得很好，我也高兴。不管哪重意义点燃导演的创作欲望，拍出来的电影好看，我当然没什么意见。

张艺谋是个心地单纯的人，他特别辛苦，似乎就没别的兴趣，整天就是弄剧本、拍电影、剪片子，我在看他电影的时候，潜意识里就会有他做电影的形象。

我非常爱文学，也爱电影。但我希望这两件事情别混在一起，否则常常要造成巨大的妥协，电影和电视带给你如此大的收益，你就会不自觉地去写它们需要的作品，有时候对文学性是一种伤害。我将会写作一些“抗拍性”很强的作品，所谓“抗拍性”，就是文学元素大于一切的作品，保持文学的纯洁性。

现在推出的作品中有多少是自己的成分很难说，因为创作剧本到上映时，一些心爱的台词、场景都被删掉了，我有无可奈何之感，也不打算再干编剧这个活。

《金陵十三钗》《小姨多鹤》《第九个寡妇》怎么来的

以文学作品或纪实文学作品来写南京大屠杀那场浩劫，其实也是要让日本民族必须承认我们有这段历史。战争最可怕的地方，不是对肉体的摧残、民族尊严的侮辱，而是生死抉择面前，任何身份、阶级都将无效。所以，我把女学生们对妓女的世俗成见和仇恨，放在一个小空间里，让她们彻底爆发。

比如，当赵玉墨这些秦淮河头牌走进教堂的时候，孟书娟这群女学生便感到十分羞愧、不甘、厌恶，甚至用恶毒的语言揭开窑姐的身份低贱感，以保护她们之间的区别。当然，孟书娟对赵玉墨的“仇恨”，此时尚未铭刻上“商女不知亡国恨”这样宏大的时代印记。

这只是一些懵懂的片段，和来源于世俗社会的认识。不过，战争把这两个女性群体的贵贱之分抹去了，这是个很难接受的残酷改变。我有意挖掘普世主题，秉持严肃的历史观，拒绝市场绑架，对历史及人性做出更深层次的解读与呈现。

《小姨多鹤》的故事是我从别人那里听来的。20多年前，一个朋友讲起他们班上有一对男孩，双胞胎，后来人们发现他们的母亲是个日本人。这个日本女人和中国的一个男人在一起悄悄地生活了许多年。我当时就觉得很有意思，多年后依然觉得有意思，就把它写了出来。

为了创作这个故事，我进行了大量采访，去了日本三次，其中两次都去了曾到中国“垦荒”的村民所生活的村庄。日本占领东北时，动员许多村庄中一半人口迁移到中国东北。当时全世界正处于由于美国经济大萧条所造成的经济低谷，缫丝业是日本的主要出口行业，这时受到了很大影响。移民中国东北是当时日本政府重振国家经济的措施之一，“垦荒团”就这样到了东北。日本农民被政府骗了，他们最后发现，所谓垦荒其实就是从中国人手里把良田掠夺过去。

日本战败后，“垦荒团”失去了保护和依仗，于是就像我小说里描写的那样，“大逃亡开始了”。

我去的“垦荒”村庄位于日本中部。我和那些当年被卖到中国人家做儿媳的日本老太太聊天，也查了不少文字资料，发现像多鹤这样的女孩比比皆是。还有更具有戏剧性的故事，我怕它们太影视化而不愿意写。当然，我这篇小说是虚构的，和史实夹杂在一块儿，我还让故事发生在我父亲‘文革’期间劳动改造的马鞍山，那里都是东北调去的工人，所以即使虚构，也可以把细节写得比较自信。

我对于那个村子里的日本老太太也很惊异。她们在中国生活了大半辈子，嫁的都是中国男人，可还是讲不好中国话。我觉得她们从骨子里是为自己的民族和文化骄傲的。从姿态到说话看，她们都是日本人，但村里人却说她们很中国化。假如没人告诉你，你只会觉得某人很怪，觉得她走路怪，说话少，可能会想到这人有生理缺陷，精神不太正常，但你绝不会想到她是外国人，特别是多鹤这样外形跟中国人无太大差别的人，特别是在工厂区这样成分单纯的群体里。

多鹤并没有完全被中国人的施舍、宽容所感化，悄悄说日本话是她唯一能用来跟小环、张俭争夺孩子的秘密武器，因为日本话是她和孩子的骨血纽带，是她和他们真实关系的证据，也是孩子真实身份的证据。孩子只有保存了他们真实身份的证据才可能追根溯源，有了根源多鹤才能不失去他们。没有任何母亲不自私。多鹤最后才融入了中国，恰是她该离开的时候。在我了解的日本“垦荒团”的女人中，有些最终也没回日本，因为她们的孩子都在中国。

为什么写《第九个寡妇》这样的小说呢？因为我听到过一个真实的故事，这个故事发生在河南西华县，二十几年前听我前夫的大哥讲过这个故事，他当时也看过这个案子的卷宗，我当时听了觉得非常非常震撼。

不仅有传奇性，在当时来说，是能够使你对一个国家、一段历史认识的故事。当时我并不觉得有文学的审美价值。这么多年以后，我觉得这个故事始终是在我的记忆里萦绕不散，我就想我应该写这个故事。2003、2004年我两次去河南农村，我问他们，你们听说过这个故事吗？他们说当然了，就在我们附近。

从土改镇压躲起来是1950年代初，到出来是地主政策落实是1978年底，一共是20多年。这个故事原始是1970年代的时候，事发了，这个地主连病带吓死在监狱里了，这种结局我不太喜欢，就改成了现在小说的结局。后来他们带我看了藏地主的红薯窖，当时连着两个月下大雨，红薯窖就塌了，窑洞也塌了，但是可以看出当时的样子。我回来就跟我大哥说，我去参观了，他说不对吧，这个故事发生在西华县黄泛区。

原来河南有两个这样类似的故事，一个是姐姐藏的弟弟，另外一个是全家人藏的老父亲，后来就说生产队长知道，村里一些人知道，也帮着一起障眼法。我觉得这个故事本身是带有很强烈的戏剧性。