从开化到开花：韩国电影是如何崛起的

韩国电影政治：从国家控制到情色电影

最新文化资讯熊崧策（主持人）：我们从一个中韩合作的话题开始，张老师，您原来研究韩国电影看过最早的值得一提的韩国电影有哪些？

张冲（北京电影学院电影学系副教授、北京电影家协会会员）：我看的韩国电影大部分是九十年代以后的，因为二十一世纪之初，韩国电影备受关注，所以那个时金基德进来，他的《春夏秋冬又一春》引进之后就开始引起我们的注意。再往前就追溯到林权泽那里，他六十年代、五十年代的电影没有太关注，是从《醉画仙》这样比较后期的作品才受到关注。林权泽算老一辈了，但是他贯穿老中青这三代。

范小青（韩国电影研究专家，中国传媒大学戏剧影视学院教师，釜山国际电影节顾问）：作家电影的第一课我会把林权泽和姜帝圭两个人放在一起讲。因为他们是韩国电影的父与兄，是非常大众的一个组合。如果说韩国电影的活化石，那就是林权泽导演，因为他已经八十多岁了。他拍了五十年，103部电影。从他的初创期到晚期，电影风格是非常不一样的，因为韩国社会也发生了很大变化，政治环境也有所颠覆：从独裁统治过渡到一个民主国家，所以电影政策有所不同，在这个过程中他的影片形式越来越丰富。而且他也是韩国第一个获得国际大奖——戛纳电影节导演奖的人。所以林权泽导演的电影有必要去观赏一下。

熊崧策：您刚才也提到独裁制，那个时候韩国电影处在一个什么样的状态，对待电影是什么样的政策？严厉管制还是怎样？

范小青：实行独裁主要有三个人，第一个是1961-1979年的朴正熙，就是朴槿惠的老爸，所以朴槿惠在韩国被称为公主阁下。朴正熙时期是韩国电影的复兴期，因为他们认为1936年之前是银幕电影的起步和小辉煌，从五十年代末期开始到1969年，韩国电影观影人增多，所以叫文艺复兴时期。朴正熙时候，他希望像好莱坞一样只是去资助那些大的集团，所以只有国家允许的公司才可以做电影，有点像我们的八、九十年代之前的国家许可制，只是国家培养的几个大企业可以做，做完之后如果产量好的话，就可以换一个外国电影的上映名额。外国电影是百分之百赚钱的。从七十年代开始，大家知道全球的电影有一个下沉，因为电视上来了，而恰逢他们又是独裁统治，独裁统治不属于产业经济，是属于思想控制的宣传工具，属于意识形态的控制工具，所以自然会有一个下沉。

八十年代又有两个新的独裁者上台，但是八十年代的环境又不一样了，八十年代韩国经过了汉江奇迹，经济上已经非常发达了，农村的人口大多数移到了市区，眼看1988年奥林匹克就要来到，手拉手“handinhand”马上就要出现了，所以他必须有一个开放的姿态来面向全球，所以这个时候全斗焕，他的政策是3S政策，什么3S呢，第一个sports，第二个screen，第三个sex，把男人过多的荷尔蒙都用到这方面去，所以在screen（银幕）上面充斥的都是酒吧女招待这样的情色电影，所以情色电影发展的特别多，真正有深度和思考性的电影是非常受压制的，但是表面上看起来软情色是非常开放的，这是独裁统治期的。但因为最后一个独裁统治的时候，美国电影的价格已经很高了，所以就开始进口东欧电影，在1988年到九十年代初有一个艺术之春的出现。是因为东欧电影便宜，好莱坞电影太贵，韩国电影又没有什么可看性，所以不小心搞了一个艺术电影之春。有很多苏联电影、东欧电影进入到韩国，对于他们培养新一代电影人有很大的影响。而且艺术电影之春肯定是影响到了观众，培养了观众的水平。

熊崧策：这些年韩国政府对电影有什么扶持政策呢，有没有什么补贴或者审查？

张冲：他有分级制，1998废除审查，把电影分成五个级别，全体的、12、15、18，还有一个限制级，所以这样对于他们来说是很有利的。因为那个时候他们进入风暴，夹杂着政治经济因素，被迫做出这样的一个选择。

金基德与朴赞郁执导的影片差异源于两人不同的教育背景

张冲：我有一个小的问题，因为我是由金基德引发了自己对韩国电影的兴趣，我想问范老师，我把他所有的片子看了之后反而就不喜欢他了，形式大于内容，看了之后觉得不管是模仿或者刻意去做一个形式的目的太明显，反而要讨论内容的意义就没有了。不知道您怎么看。

范小青：他们在1999年搞了第一届的韩国电影展，然后在那个电影展里我看了三天，让我非常惊讶。我记得有《悲歌一曲》，有《动物园旁边的美术馆》，有《生死谍变》。惊讶的原因是，韩国还有这么发达的电影。我开始对金基德有认识，是缘起金基德的《蓝色大门》、《坏小子》已经有了盗版DVD到中国，，但当时我从内心到身体上都非常厌恶金基德。我去韩国读书时，我们班一个非常美丽温柔的韩国小姐，她特别喜欢金基德。我就想看起来那么贤淑的一个女性居然这么喜欢金基德，我对金基德又有了一点好奇心。金基德电影偶尔会在深夜的时段播放。经过两年我通过深夜的有线频道，重新看了他的《坏小子》、《蓝色大门》，正好这个时候金基德导演又拍出了《春夏秋冬又一春》、《空房间》，我觉得我变了，金基德也变了，变得从形式上和内容上都更加唯美，不是那么赤裸裸了，尤其《春夏秋冬又一春》。

苏莫（影评人、编剧）：这个片子给他打了一个翻身仗。

范小青：他得了青龙奖，后来就是《空房间》、《萨玛利亚女孩》，还有张震演的《呼吸》。我喜欢的导演有两类，一类是从开头就知道结尾怎么样，但是过程非常棒，一直会吸引你看下去，并不是你了解到结尾就对他的过程产生腻歪感；第二类就像金基德和朴赞郁这样的导演，你永远不知道他怎么结尾，被好奇心驱使着。但是自从金基德患了忧郁症，我又不喜欢他了，因为他又回去了。同样是乱伦，朴赞郁导演的乱伦就让我们觉得能接受，因为人性有时候会那样，在你不知情的状况下，也许会发生让你特别无法接受的事情；但是金基德的我是从心理上和生理上有厌恶感。

苏莫：朴赞郁的电影中也出现乱伦，但是他给你一定的压抑之后会给你爆发，他会把你的感情给释放出来，但金基德一直压着你，压到最后。

范小青：所以我觉得这就是草根和精英知识分子的差异。

金基德导演更愿挖掘人性深处的阴暗面

苏莫：你觉得和他的地位有关系吗，因为在韩国，从个人来讲他其实挺压抑的，包括他的抑郁症，跟经济的冲突。他批评《汉江怪物》的时候，给韩国电影带来了巨大的声誉，但是又走的比较艰难，所以他又回到过去那种路子上来了。

范小青：他是原生态的，而朴赞郁是高级知识分子出身，他父亲也是电影学的教授，他从小就学美术耳濡目染。他大学时本来想考电影学，但是又一想，觉得电影本来是精力很充沛的男性干的，所以他选择了哲学系。但是在大学里人的欲望被埋掉之后很快又会生成的，所以上大学后他一头就埋到图书馆，去阅读各种各样的电影。当有一天看到希区柯克的《眩晕》（也叫《迷魂记》）时感叹，竟然还有这样的电影，他就开始写剧本。但是后来他又接触了B级片的几个导演，他就觉得这种破坏的快感比希区柯克给他的感觉触动更大。所以作为一个知识分子，他在明白那些框框条条之后就想打破这个框框，想给别人一种一般人想不到的东西。虽然他和金基德都是B级电影导演，但是两个人是不一样的。金基德是原生状态的，他没有那么多想法，他就是凭着原始的直觉去拍电影。

金基德非常难，因为韩国是一个注重学历、人脉、上下位阶的国家。金基德没读过书，是小学毕业，他是横空出世的，所以一开始没有记者、没有评论家去说他好。他是一个极端自负又极端自卑的人。如果给韩国导演排个位序的话，第一位李沧东，他老乡；第二位的《生死谍变》导演，姜帝圭；第三位就是金基德。金基德现在是非常不修边幅的，他就是一个行为艺术家。

苏莫：金基德是个注重人性的人，他的电影虽然会有一些政治上的指向，但更希望往人性的深处去挖。以他的处境，他会有一些更深层次的认识，有可能是颠覆的。并不是舆论或社会上的挤压让他觉得更黑暗，他是开始挖掘自己内心的东西了，而非因为别人的排挤觉得黑暗。如果从这个角度切入，金基德会拍出和之前不一样的东西。

范小青：金基德是通过原始的冲动去拍电影的，但是他的艺术生命应该慢慢集中在他的徒弟身上。因为他有自己的徒弟群，是非常原始的师徒制。他为什么得抑郁症，因为他最喜欢的大徒弟，就是拍《电影就是电影》、《高地战》、毕业于首尔大学的的张勋导演，获得了成功。背叛了他，所以他就抑郁了。他徒弟拍的电影都是由他写的剧本。像台湾导演侯孝贤说的“商业电影是生产线，艺术电影是研发部门。”像这样小众的电影，他能影响到一批人来做，我觉得金基德在这一点上很伟大。

韩国电影懂得抓众人心观众骨子里也有种狠劲

苏莫：韩国电影发展是和韩国电影发展的时间短是有关系的，讲韩国电影的崛起除了制度之外的，有一个点不能忽略，那就是韩国的观众，在咱们看来是很偏执的，就是在亚洲金融危机之后，大家觉得应该齐心协力重返世界大舞台上，于是他们的国民觉得应该大力发展电影。所以韩国电影发展到今天，更趋向于工业化，知道什么样的东西能够抓住观众让他们进到电影院里来。他们学的其实就是香港和好莱坞。

奥林匹克前期放开对好莱坞电影的配额，可以随意地进入到韩国，好莱坞的五大公司都在韩国设立了直接发行公司。1988年开始，文化大门打开。1992年本土片占有率降到最底端，只有百分之十几，1993年开始上升，当然有很多原因。但是10年之后，1998-1999年韩国有了自己的品牌。所以我觉得我们要学习的地方很多，无论是民间的产业方面还是官方政策的扶持以及基金的配合。越发达的电影市场，人的需求越多元化。姜帝圭导演拍完《生死谍变》之后就一直说，只有把我们电影市场做大了，蛋糕做大了，我们才有多元化发展的可能性。所以我从来没有否认过张艺谋导演的《英雄》和《十面埋伏》，因为这就是他牺牲了个人趣味来为了我们产业蛋糕培养的结果。

当然，韩国电影超过好莱坞也不太可能，但是他在本土的票房上面远远地压着好莱坞。还有就是因为国民的民族感。韩国人骨子里有一种特别狠的东西，比如历史上一些不堪的东西，如果你直面它，我们反而有兴趣去看。韩国电影某些方面压了好莱坞是因为好莱坞最大可能地抓住全世界的观众，他们变得越来越温和。但是韩国电影有一股狠劲，这是好莱坞所不具备的。他们的狠用在自己身上就是觉得，我们能够直面这个东西，我们就应该去支持这样的电影或作品。所以如果是《辩护人》这样国家贡献个人的，为了一种自由的环境在做贡献，他们会去支持。所以说韩国观众骨子里有一种狠劲，他们不光光是为了娱乐去看一部电影。

韩剧是为满足性幻想韩影要深刻很多

范小青：韩国电影教育特别发达，基本上大学就有电影课。韩国的好导演有40%是电影专业出来的，有60%是各类好大学的人文系、社会学系、哲学系、国语系出来的。想知道电影的原创性在美国、韩国和日本所占的比例吗？非原创是从小说改编的或者是漫画、卡通、戏剧改编的，日本很严谨，所以他绝对不会有太多太原创的东西，一定是在各个方面得到了保障的东西，所以日本的改编率占到80%；好莱坞看重的是全球的市场，所以没有品质保证的东西不会去拍，因为拍一部会花很多的钱和精力，所以好莱坞是60%；韩国大导演的剧本休闲连载全是自己写的，所以韩国的改编率是40%。这是韩国电影特别有活力的地方，有原创性。因此这是韩国电影导演的优势，当然也许会慢慢化为劣势，因为太不保守了。

范小青：韩国的电影和电视剧非常不一样，他们的观众定位也不一样。电视剧就是给家庭主妇看的，为了满足性幻想，男生特别体贴入微，又是富家子弟。但是电影是出离于日常的，因为韩国的传统认为男性不是靠卖脸的，而是靠实力，所以他们银幕上的男性都不漂亮。

熊崧策：韩国的电影、音乐、韩剧这几年都是同时崛起的，但是好像是三个圈子？

范小青：因为专业度比较高，所以韩国的导演特别可怜。我认识韩国的导演都很穷，他们被称为“奥林匹克导演”，四年才出一个片子。而且韩国导演相当于一个团队的领导人，所有人找他吃饭都得他买单。传统社会的这种结构、等级制度不会让他去涉及广告，MV，电视剧，所以他只能四年就花那一点导演费，然后养家糊口。所以一般韩国导演找的太太都是护士、老师这样有稳定的家庭收入的人。相比之下，我们中国导演过的很舒服。

熊崧策：对于吸引观众来说是导演重要还是明星重要？

苏莫：明星吧，他们还是明星制的。相对于别的地方来讲，韩国的明星制还是比较理性的。他们有一种说法，管明星制叫“有组织的消费明星”，我觉得这个说法非常好，就是我们知道该怎么用这些人，他们也会带来投资的压力、票房的压力。明星效应放在哪都一样。

范小青：我觉得不是明星制，因为是商业电影总得有张脸，所以好电影叫“wellmade”，就是优质电影，漂亮的脸和优质的心结合在一起才算是好电影。明星制这个词有，但是有导演中心制和制片中心制是一起的。韩国明星表面上看着非常华丽，但他们在韩国是非常平易近人的，他不敢要求头等舱、拍戏时也不会要求五星级的饭店。但是中国明星是完全不一样的。但是为什么到中国市场就变了，那是中国市场把他搞坏了。在韩国，电影费特别少，所以他们得靠电视剧养家糊口。大导演和大明星为了压缩总的制作成本，他们一般要的钱很少，但是会有票房分红。这样非常好，能让明星有一种承担感。