汪曾祺比沈从文幸运

汪曾祺的创作断断续续，有他于文学的领悟与学习需要一个过程的因素，更多的是时代的变幻莫测导致。他带着《沈从文小说选》、《猎人日记》两册书，考取西南联大，是文学生涯的起始，那时的他多受西方现代主义流派的影响，如纪德，如伍尔夫，如阿左林，学步的痕迹较重，但已显示出其特有的才华。汪曾祺的学生时期，老师沈从文就在给朋友的信中，言道，“新作家联大出了不少，有几个好的。有个汪曾祺，将来必有大成就”。毕业之后，他陆续写了一些，如《小学校的钟声》、《鸡鸭名家》、《复仇》、《老鲁》、《异禀》（1948年稿本）等，可以明显看出他的进步，从模仿已发展出自己的特色，不过因辗转昆明、上海、北京等地求职谋生，生活不安定，汪曾祺这时的心情是灰的，写作是少的，一切仍在摸索期。很快，时代发生了大转折，他进入北京的《说说唱唱》杂志当编辑，小心翼翼地掩盖自己与主流显然不能相合的文学趣味；未久，补划“右派”的厄运降临到他头上，下放到张家口，为马铃薯做“肖像画”是此时期主要的“创作”。六十年代初期稍有写作的机会，作若干小说，结集《羊舍一夕》；而命运的吊诡在于，“文革”风暴突起，汪曾祺阴差阳错地和样板戏结下了难解的瓜葛，一个与革命话语隔膜的人却写出了上佳的革命话语样本（《沙家浜》），确为时代的捉弄。待一切柳暗花明，汪曾祺已届花甲，终于可以回归自己的本性，写自己愿意写的文字，这也就是我们熟悉的汪曾祺了。

一个作家不能自主自己的创作，是一种悲哀。还好汪曾祺的一点幸运，是时间给他留下了“衰年变法”的机会，没有成为大遗憾（想想郭小川、路翎等的遭遇，令人唏嘘）。自然，实质上亦说不上变法，因为一切都是回归，汪曾祺本然的气质与文学趣味即如此，不过是自潜藏返回地面而已。文化传统是一股不绝的脉息，汪曾祺亦非单独的个体，而是有着一个“谱系”，如孙郁所言，“在革命的时代，他们有着挫折的体验，不都那么冲动，还有士大夫的遗传在。这些文人数目不多，在五十年代已经溃不成军，但其余绪却奇迹般地保留下来。我们的文化没有被无情的动荡完全摧毁，大概和他们的存在大有关系”。

所谓“革命时代的士大夫”，即汪曾祺与他的师长、朋友，及一脉相承的晚学后辈。应该说，孙郁的梳理及论述是有独到之处且详尽的，但未尝没有再加以补充的余地。如自文学的影响“谱系”而言，汪曾祺是沈从文当之无愧的承继者，沈从文在创作之初受着废名曲曲折折、不可小视的影响，而废名作品对汪曾祺的浸染亦显而易见。他们三位，1949年之后，都踏踏实实地留在大陆，不折不扣遭受着自精神到肉体的打击。沈从文两度试图自杀，未果，放弃小说写作，转入文物服饰研究。废名辗转去了吉林大学，努力用马克思主义思想改造自己，文风大变，此时期的文章我看过一些，只感觉一阵悲哀，这还是废名么？那个写小说如唐人绝句、晦涩迷人的废名哪里去了？他的改造确是彻底的。文化的传统固然“没有被无情的动荡完全摧毁”，但许多文化人却已然被摧残得面目全非了。从这一点而言，汪曾祺是幸运的，他还留有劫余的时间。

如果说汪曾祺的文学趣味一脉相承废名、沈从文，那他对民俗、野史杂记的兴趣就与周作人、俞平伯、浦江清脱不开关系了。浦江清是汪曾祺在西南联大读书的老师，学问是极大的，对学生的影响不能忽视。孙郁专列一节论述之，他比较汪曾祺的《关于八仙》和浦江清的《八仙考》，认为前者很可能受启发于后者。浦江清是随笔式考据论文，周作人是学术式小品文，各有千秋，而俞平伯为苦雨斋弟子，脉息承继中亦有自己的雅致风格，汪曾祺与这些前辈学人属同路人，显然多有借鉴。而他们在革命年代的遭遇亦可一表，浦江清年纪最轻，却最早逝去（1957年），固然学界少一有学问的学者，但随后那些纷纷扰扰的动荡也就与他无关了；俞平伯或许怎么都想不到，自己拿早先写的一部红楼梦论稿重新出一下，意外受两个“小人物”（蓝翎和李希凡）攻击，竟掀起文艺界的一场大批判，是为之后二十余年运动不断的先声，如此“荣幸”，老头儿惶惑得紧，只好在惶惑中艰难度日；周作人应了自己早早说过的“寿则多辱”，夹着尾巴在新政权下度过十数年，红色风暴乍起，立时被弃之于地，以一个老人最不愿意的方式死去。

孙郁在书中未多论及浩然，应源于其不属“革命时代的士大夫”之列，不过我认为，将之引入，与汪曾祺作比，对于认识那个时代文化人之多元性大约更有好处。汪曾祺比浩然年长十二岁，出身士绅家庭，在1949年之前已有文学实践，具成熟的文学观，较之浩然生于农村，在红色时代开始文学梦想，观念上有截然的分别；但奇异的是，“文革”期间两人都受到江青的垂青，因文学之才受到任用，汪曾祺进入样板戏团工作，浩然更是接近小集团核心，其小说《艳阳天》、《金光大道》红极一时，有“八个样板戏一个作家”之称。汪曾祺后来有随笔曰《随遇而安》，阐述其人生观念，其实这一段“样板戏经历”亦是如此，事情来了就随着“走”，毕竟个体遭逢大时代，渺小不足道，抗衡不起；而写《沙家浜》那些“垒起七星灶，铜壶煮三江”的唱词，虽是遵命之作，但贩些自己的“私货”进去，未尝没有创作的愉悦在。孙郁说，“逢场作戏的因素多少是有的”，这个不错。浩然的情形自是不同，他贫寒出身，最大的理想就是成为作家，进入江青所掌控的“核心”并无权力的野心，还是为了能够写东西，所以“机会”来了并不伸手（文化部长让擅逢迎的于会泳当了去），只是以自己的作品问世并出版为满足，当然代价亦是有的，总要写点《西沙儿女》这样的东西交差。动荡过后，一切重新开始，汪曾祺迅速回归自己本然的审美，写出了《受戒》、《异禀》、《大淖记事》等令时人大为讶异的作品；而浩然转折艰难，陷入往日的思维很难出来，直到九十年代，还说出不为当年写《金光大道》后悔的话，舆论哗然。不同作家在革命时代的遭遇是错杂的，其异中有同或同中有异的繁复况味，构成的多重话题颇值得思量。

在孙郁看来，“几千年的中国，有一个士的传统，这个传统被各类革命基本荡涤后，优劣俱损，连闪光的一面也难见了”，而如鲁迅、沈从文、汪曾祺等人的文章能够被不断重读，“大概是还含着不灭的智慧，有人性的温度”。那我们在这里谈论汪曾祺，固然在追摹其有着暖意审美、平淡素净的文本，或许也在寻觅一种难以复返的文化传统，与弥足珍贵的人生态度吧。

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