杨炼：中国诗人为何将流亡当卖点

杨炼的曾祖父刘燮之与光绪末年内廷大公主府相交颇深（外称总管事），1906年刘燮之创建了北京著名的吉祥戏院，此外，绸缎庄、金店、原公主府现宽街中医院以及米市大街几座府邸都属于这个家族。解放前，刘燮之将这些大宅悉数捐给国家。

杨炼的父亲刘炽昌是驻瑞士外交官。“父亲一生背叛过人生两次，一次抛却荣华富贵迎接共产主义，一次又抛却这种理想。后来他进入大学教书，未进体制，保护了自己的小天地。”杨炼说，他受父亲影响很深。

杨炼有一张蒙古人倔强方正的脸。前溯多年，这张脸曾是1988年放下少年成名的《诺日朗》被迫远走新西兰的诗人的脸，也是初踏奥克兰困窘交迫之际擦过汽车的脸，更是2012年获意大利诺尼诺国际文学奖的脸。

而这张脸下潜藏着对于故乡那种诡异莫名、复杂纠葛的情绪，令他漂泊世界并写下关于故乡的诗句“回不去时回到故乡”。他终获得英国国籍，仅以暂住身份不时回中国。

1993年前后，杨炼在纽约一所大学做吟游诗人，后在柏林获得DAAD文学计划邀请，在那期间他能拥有一个精致的房间、躺在浴缸里思考诗歌了。《无人称》和几乎整整一本散文集《鬼话》就是那段时间出产的，那种语言的短促与刺痛，与他此前国内时的挥霍性诗歌语言截然不同。

1997年杨炼和夫人友友在伦敦北部买下一套1906年造的公寓，两人都喜欢伦敦，但他们没有孩子。杨炼《叙事诗》中的《爱情哀歌》一首就是他题赠给友友曾失去的两个孩子的。

曾在英国知名贵族学校伊顿公学任教的友友，与屡次参加文学项目的杨炼一起，将漂泊生活打点得比起其他诗人更为安稳。而后杨炼承担了诗人和诗歌活动家的角色。在推进中英交流的黄山诗歌节、中国斯洛文尼亚的“方言写作”项目之后，2014年4月初，杨炼为扬州国际诗歌集会“虹桥修禊”聚集了13位世界知名诗人。

为这闲梦江南片刻，美国最为知名的当代女诗人C·D赖特与丈夫度过24小时经济舱穿越至此。

他们叫杨炼“Lian”。这位谈吐有诗性魅力的Lian也曾在新西兰大雨瓢泼之夜，望着屋里漏雨二十多处，让仓惶与悲凉渗透脊髓。多年后的今天，他与我回忆同在新西兰血溅激流岛的顾城，他说，我们需要通过这种小戏剧性发现人生的大诗意。如果能够以这样的语境来理解这些故事，就会有意思得多。

杨炼诗句里有诗人惯常的死亡意识，他用鸟的骷髅来比喻思想：它的羽毛、皮肤、血肉……和一件文学作品一样，富于思想上的考古学意义。当你凝视它，就能听见那个嗓音：“再黑些/再拿走今夜/和几千年一起”。

但杨炼本人却不愿承认自己是思想性诗人：“宁愿你称我‘认真’”。

他对诗句的文字极端苛求，也在精细与古典中屡次尝试新方向，组诗《同心圆》里的《谁》，字句破碎，毫无逻辑，是一首声音先于视觉严格遵循古律的诗；2005年写就的极其精美又香艳的“艳诗”，其中《承德行宫》尤为大胆；他谈起《金瓶梅》里那些色情又美艳的女人，“她们不能回头，退一步就是妓院的万丈深渊！”

放浪的收敛，恣肆的节制，精美的句子如同精美的女人，这里也暗合他对女子身份的认同。如同他为扬州写诗提到的奶奶的“小小的子宫”。他认为里面包含着大世界。

当故乡逝去，诗歌逝去，古典逝去，这些造就了杨炼的死与思。他说，作为诗人，我早已死过千百次；他说，我就是屈原杜甫轮回转世。

宫女们拉纤的腰肢和一曲广陵散

沁着水洇开两岸杨柳的妩媚

小小的子宫也是轮回的又靠近

这道青石台阶小脚印温热的内伤

——摘自《奶奶的船》

女性往往是被设定为诗歌的聆听者

问：《奶奶的船》是新诗，机缘于此次扬州虹桥虹桥修禊国际诗人集会，从奶奶“小小的子宫”来折射整个未来的历史家国。女人在你的诗里是一种怎样的意象？

杨炼：从我们蒙古人的角度来看，女性本身和男性北方旷野、大漠、草原这种粗犷的力量相反，她代表的是在动荡里的一种稳定，一种漂泊中的某种根和深度。她包括优点，同时也潜在着“阴谋”、“阴暗”、“阴性”。所以女性不简单，她代表一种人性的深度。

也许女性不一定都是伟大的诗人，但是确实常是非常好的读者。首先她有一种接纳，有一种敏感，有一种听觉。而诗歌，不管是从哪一个声音发出来的，它构成新的对话的第一要素是被听见。我发现女性读者在接触哪怕一行诗的时候，都会很细致地听，不仅是词、字，而且是字句之间和背后的声音，甚至是寂静背后的声音。这是为什么很多诗人在创作的时候会把潜在听众设定为女性，一种接纳者，一种虚怀若谷的，有很大内部空间的角色。

以历史语境理解海子1989年的死亡、顾城1993年的死亡更有意思

问：顾城也同样在新西兰激流岛居住过，和海子一样，这些诗人盛年死去，后来的人们不断祭奠的到底是什么？

杨炼：从好处说，人们仍然还把诗歌，至少是某种诗歌和诗人的现象作为自己一种精神寄托和向往，也可说这是中国诗歌传统还活着的一种标志。

从另外一个角度来讲，这种戏剧性已经覆盖了诗歌本身的真实意义。人们的兴奋点更多的是聚焦在海子和顾城的戏剧层次上。这里也不是没有活着的诗人和诗评家们的责任，因为戏剧性从好莱坞到泡沫剧都是最佳素材。好的诗歌批评或者真正当代诗歌传统的建立，是要通过真正的诗人、批评家、学术界把它丰富、充实起来的。只有在那个情况下，我们才会发现，海子的1989年的死亡、顾城1993年的死亡，都是大的历史过程、人生戏剧的一部分。

如果在这个意义上去理解他们小小的戏剧性，也许有助于我们发现大的人生诗意，以这样的语境来理解他们的故事，会有意思得多。

实际上他们都可以说是一种个人悲剧和历史悲剧的汇合，某种意义上89年初和93年都是历史处境的一种困境，一种能量似乎顶到了某种死角，这种死角可以通过一种创造性的转化，比如说1993年我自己写《大海停止之处》，这都是被能量顶到死角以后的一种爆发，这种爆发可以是悲剧性的，也可以是某种良性转型。

中国诗人还借着流亡当卖点，西方诗人完全没有

问：顶到死角的生存环境，和你最初的家庭环境，相差非常大吧？

杨炼：当然，家里还是相当不错的，我老爸老妈作为共和国以后的第一代外交官，如果往上爬的话，他们的同事都是后来的驻联合国大使林清这类的。吉祥戏院曾属于我们家，这也只是我们家产业当中的一小部分。我妈妈那边是老上海电影界的，《八千里路云路和月》史东山，乃本人亲舅姥爷。所以实际上他们的家庭背景都很不错。

按照我的话说，我爸经历了两次背叛。第一是背叛自己所谓剥削阶级及其富有的家庭，为了一个平等之梦。第二在经历了共产党内历史之后，又体会到即使在那样一个环境里，他的理想和现实之间还是有很大的区别，所以在这个意义上他又第二次对自己空幻的梦想有一种背叛，或者是至少说一种自觉。

所以他后来从外交官主动变成大学教授，等于断了自己的仕途，但是保全了我们家庭的小环境。他实际上是很有自觉的意识。很多年后我问我爸思想的源头来自哪里？他说中国的老庄，西方的贝多芬。可以说我成长的环境，不管是我父母还是我的老保姆等等，都是拥有生命或者生存的美感的人。这个对我来说影响很深远。

问：之后你漂流各国，对比起来，这些国家诗人生态如何？

杨炼：我认为实际上诗人没有任何一个客观的天堂，如果有的话肯定那地儿有问题。事实上共产党国家里的职业作家们是全世界作家可能想象的环境里最好的，有工资，有住房，甚至高级的时候还会有汽车，还会有佣人。但是对不起，您的代价是为了某种宣传服务的。所以在这个意义上，这个物质的条件是一种出卖自身换回来的东西。

中国诗人还借着一种比如说流亡，这也是一个商标，也是一个卖点，但是作为西方的诗人，人家踏踏实实地回到里面上，连这个卖点也没有。你写诗面对的就是诗歌内在的处境。

就像我爸刚听说我爱写诗的时候，第一句话就说，很好，我很喜欢诗歌。但是就提醒你一句话，陶渊明是穷死的。到现在我还跟我老爸说怎么样没穷死吧。

我也可以写色情，我也可以写一棵树，他们只是题材入口

宫女们羞答答穿上朕杜撰的裤子了

她们袒露的阴部令锦缎失色

朕的眼中再没有湖山画舫回廊

帝国呢小于一个香的三角形缺口

毛间翘起一点红哦朕的杰作

随便哪儿只要鹿血在心里弹跳

只要朕又硬了又想猛插入一声惊叫

玉碗粉碎朕命你满捧另一杯茶

雪水烹的水声潺潺象个早死的先兆

天子倒悬于天空下饮在聚焦

——摘自《承德行宫》休闲连载

问：你曾提到写诗是一座向下修建的塔，一级一级通向地心的深处，在这个更广义的结构中，甚至政治与色情，比如说《谎言背后》和《流亡的死者》，还有我本人很喜欢的组诗《艳诗》里的《承德行宫》都占有一席之地。在当下环境，诗歌往下挖掘政治和色情，怎么样做到美艳又克制呢？有什么技巧可言？

杨炼：你喜欢《承德行宫》很难得，因为人们一般来都很羞涩地不敢接受这样的作品。

其实我觉得很简单，不管政治也好，色情也好，相对于“诗”这个字它们都只是一种题材，某种意义上我可以写政治，我也可以写色情，我可以写一棵树，也可以写一朵花。对于诗歌来说，所有进入它的这种题材都是一个入口，当然这个入口要通过你开拓对他的人生经验然后才能进入他。但是仅仅抵达入口对于任何题材都是不够的。

更深刻的问题都在穿透表面的题材本身。比如说《死者之年》写于1989年那样一个大历史的动荡时期，但是它的落点，最后一行，“这无非是普普通通的一年”。这是当时让我所有的朋友认为我出了笔误或者神经有毛病，怎么可能是普普通通的一年。

但是这一个句子其实提出了更深刻的问题，如果我们把这个当作第一次看见死亡似的那种震惊和因此痛哭流涕的话，那么之前成千万的死者在哪？如果我们根本连死亡的记忆完全不存在的话，谁能保证这次的痛哭流涕不是又把记忆洗掉再为了将来从零开始？

色情也是同样的情况，《艳诗》所使用的那种非常讲究的诗歌形式，其实在一个方面是把色情的经验通过极为讲究的美学形式把它转化成为诗歌本身。

问：写艳诗如你所说，要遵循一种强烈的色情和严格的形式，在当下语言环境下怎么达到这种“传统的”文学审美和品位？

杨炼：实际上我们这一代的朦胧诗人在开始的时候是被称为“反传统”的。那么在这种极端的意义上，势必对打开我们精神视野甚至人生的领域很重要。但是同时也可以看到，那种极端是比较外在化的东西。像《艳诗》或者后来我称之为新古典主义的《叙事诗》，有古典诗歌的那种讲究和精美，在这种情况下它抵达了一种我称之为成熟的东西，而成熟按照我的定义来说就是独创性和各种思想资源之间的最佳组合。

这种成熟实际上是一种以貌似的不极端、所内涵的其实更深刻的极端，这时候是一个人的思想的一种极端的成熟。当然这并不妨碍我下一部作品也许再一次以惊世骇俗的方式出现，为什么不？

最伟大的最精美的诗歌是不可被翻译的

烟口夜鱼前

风早他山

劳文秋手越冬圆

莫海噫之刀又梦

衣鬼高甘

宰宇暗丘年

随苦青弯

多眉不石小空兰

却色苦来黑见里

字水虫千

——《谁》

问：《谁》应该是你的组诗《同心圆》里其中一首的标题，简直是太实验性了！会不会是你未来写诗特定方向之一？

杨炼：整组诗都非常极端实验性。而《谁》这首是特别极端的实验性。

我不是为极端而极端，因为不要忘记那是那部长诗《同心圆》的最后一个部分，而《同心圆》其实是通过这样一个思维模式把我自己和他人，中国和不同其他的不同文化，这首诗和所有其他的诗以一种人类的处境或者人类诗歌的探索的方式组合在一起。虽然在《同心圆》这个概念里面，诗歌的追问是不停深化的，而诗歌的同心圆的领域是无限扩大的，所以它容纳了所有的可以说人类精神的这样一种探求。

而在这样一个模式中间不抵达我自己语言的根是不够的，仅仅泛泛地谈论《同心圆》是不够的，我希望触摸到，甚至汉字或者汉字诗歌传统的源头，因此不管是造字也好，还是像《谁》这首诗看上去是完全的一种没有词意的天书，但是当你把它朗诵出来，你会发现它的音韵从声音到声调的系统，完美地吻合于宋词《浪淘沙》的规定，因此它完全是一首音乐诗。不仅是可以读的，是只能读的，通过拆散词意之间视觉上的联系，实际上是撕掉视觉的太快地进入人们眼睛的层次，而让一直隐含在视觉层次背后的那个音乐层次凸显在表面，所以那是一首可以说通过一举以实验性和观念形的方式回溯到整个中国古典诗歌，其实是诗歌形式，或者甚至诗歌形式主义传统的过程，回溯了整个过程这样一件作品。不仅中国诗歌，所有诗歌形式，尤其古典诗歌形式基本上都是以音乐性作为它的根基的。

问：斯洛文尼亚诗人阿莱西说，他要做到的是把诗歌从翻译家的手里夺回来。他不希望被过度翻译，诗歌和翻译之间的关系如此微妙和晦涩，您也曾经说过永远不会用英文写诗。一首好诗如何走向国际呢？

杨炼：某种意义上太容易被翻译这本身意味着这些诗歌在原创性上、在原创的质量上，有可能是一种薄弱、一种肤浅，因为他只找到了一个比较低级的跟世界之间的公约数，但是没有找到自己的独创的深度。

我认为，第一翻译确实可能是在诗歌写作世界里是一个死穴，因为最伟大的，最精美的诗歌，比如像中国古代的七律这种形式，几乎确实是不可翻译的。但也正因为如此，从这个不可能开始，又恰恰可以激发出不同语言诗歌之间最深刻的碰撞或者互动。在这方面我们不仅是通过翻译学习外国的诗歌，也是通过创作这种很难被翻译的诗歌给世界提供思想的资源和灵感。

对我自己来说，我不仅写作这种几乎不可能翻译的诗歌，也同时在翻译国外诗人的作品，这样的经验对我判断自己诗歌的独创性很有用处。通过对这些当代写作者的了解，我可以给自己的诗歌定位：它有没有不可替代性，它是否能够在世界地图上找到自己的位置。

屈原、老子、庄子此刻就坐在我旁边的沙发上

问：你编译《玉梯》这本书涵盖了差不多中国当代诗歌30年的诗歌，以西方的语境回头看这30年中国的诗歌您有什么感触？

杨炼：从组诗、长诗到一首一首的抒情诗，回顾那个感觉是很复杂的，当年一度流行的，名头很响的作品，30年之后回头看的时候确实经不起重读。在这个诗集里，如果大家把目录摆在面前的话，会发现很多中国诗坛响当当的名字或者当代诗坛耳熟能详的作品在里面根本就不存在。流行是这部诗选根本不屑一顾的标准。这个标准只是看，在30年之后，诗歌在思想和美学上还经不经得起重读。

问：担不担心被评价说这本选编的诗集带有个人的审美趣味？

杨炼：这有什么奇怪的，唐诗三百首就是个人审美趣味的产物，但并不妨碍它成了唐诗最棒的选本。而且这是一个非常高级的传统，中国古代大诗人编一本自己的选本是非常常见的。诗人通过选本重新组合、重新抒写、重新创造自己的传统。这本来就是对西方有极高启示性的一种做法。

直到20世纪以后，中国才在邯郸学步式地引进了西方的进化论以后，发展出了所谓的中国诗歌发展史这种概念，把整个诗歌作为一个线性的历史串起来。所以我在《玉梯》的序言里写到了这样一个观念，“没有什么统一的线性发展史，只有每一个人不停地重新组合的整个传统。”

问：你的散文集《鬼话》和《月蚀的一个半夜》里面有提到希望延续庄子留下来的散文传统。我想起刚刚从赵野手里拿过来的一本书叫《InfraMince-DuchampandChuangtzu（杜尚和庄子）》，读起来十分晦涩难懂。有没有这样的一种可能性，你想刻意地把中国的古典传统这种思想性的东西介绍给西方，很重要的原因是西方对中国古典的虚无与神秘这部分传统感兴趣？

杨炼：说实话其实我对向西方介绍中国古典文化没有任何兴趣。因为只要你读任何一个作品，它能对你有效、能感动你、启发你，它就能发生作用，它就当下。所以屈原就在此刻，老子、庄子就坐在旁边这个沙发上。我想做的就是打开所有这些经典作家思想内部对今天当代的人类文化和思想仍然最有启示性的那些内容，比如庄子的散文。

所以所有这种观念其实是提供了一个我认为当代世界很有意思的一个文类，我觉得在这个意义上引用传统是有意义的。西方人不了解是一个遗憾，但是这不是因为他对古典不了解而遗憾，而是他们应该是对自己当下的思想里缺了一块而感到遗憾。

我死过千万次身体里有死掉的和活着的屈原

膨胀成一只将出土的蝉

夜一击白杨脱身而去

像悬空腐烂的尸体

太阳享受他的祭祀，堕胎之血一池烈酒

泼洒于地女人背叛的翩翩舞蹈

——摘自《与死亡对称》

问：你经常提到这样一个词汇，“尸体”。在诗人的想象里面，尸体存在的意义是什么？诗人关于死亡的想象是什么样的？

杨炼：当我还相当年轻的时候，我写过一行诗，叫做“以死亡的形式诞生才真的诞生”。有一点像是看山是山、看山不是山、然后看山又是山的意思。实际上对于我来说死亡从来不是只发生在生命最后一刻的那件事，死亡和我们的诞生一起发生。我们开始生命的时候，其实也已经开始了死亡，死亡的成分是随我们的年龄的增长一同增加的。

也就是说忘记了死亡跟我们共生的这种状态只意味着我们对生命的意识是空泛和薄弱的。回到中国的现实来说，因为我们是在这样一个绵延三千年的历史和传统之中，如果我们这个民族或者这个文化不是一个有记忆能力的民族和文化的话，只能说我们是一个弱智的民族。

对于中国人，特别是中国诗人来说，我们都是应该死过千万次的人，但是也是再生过千万次的人，所以在我身上不仅有死掉的屈原，更有活着的屈原，不仅有死掉的杜甫，更有活过千百次的杜甫。

所有那些诗人，李白、杜甫、李商隐这些诗人，其实我只不过是他们的轮回转世。所以在这个意义上面你说我是活的还是死的，还是死而复生的？

问：你多次提到屈原，他在你的意象里是一种怎样的存在？

杨炼：屈原是我中文精神血缘的一个源头。稍微放开一点说，每一个想要写点东西的人，都不是简单在接受一个塞给他的传统，他必须为自己重建一个文学甚至文化的传统。这个重建其实是通过重新筛选、解读、组合甚至重写这样一个过程，然后为自己完成的。

我经常半开玩笑，但是绝对认真地说，屈原开创了一个中国长诗的传统，很可惜他也结束了这个传统。这个传统像《天问》一样是建立在一个到现在为止，放在全世界所有的经典作品中仍当之无愧的具有个性思想能量的作品之上。

中国古典诗歌从来没有过粗糙低级。我们今天以为的白话诗歌，从来不仅是一个强调形式的传统，它根本就是一个形式主义的传统，而这个形式主义是建立在对语言的音乐性的深刻理解上的，而且连我们长期贬低的汉赋其实都对建立语言的音乐性有根本的作用。

所以在这个意义上，诗歌在不停地试图建立一种成熟，但是成熟绝对不意味着静止、停止或者完成，成熟意味着新的阶段的开始。

诗歌只是让你卧轨或者是跳楼的话，他不一定需要诗歌

问：诗歌是不是必须背负苦痛才算“好”的诗歌？

杨炼：我觉得用“痛苦”等等这种词来称呼诗歌是一种贬低。诗歌实际上是深刻的。中国古典诗歌之所以精彩，不只是因为它的古老，也不只是因为它的痛苦，其实是因为它的思想的深刻和语言的深刻。我的语言是包括整个形式、创造性、美感在内的，所以这种深刻是一种创造意义上的深度。

所以归根到底只要你写诗，本质上你是一个乐观主义者，甚至是享乐主义者，因为你享受那种创造的美感。如果你的诗歌只是让你卧轨或者是跳楼的话，他不一定需要诗歌，逼债就足够让你跳楼。在我看来诗歌的深度其实是和它极端的超越性，和最终抵达的极端的美相关的。

我在德国的诗歌节上朗诵，一个德国观众问我，你的诗那么黑暗，光在哪里？后来我的回答，我说诗句也许黑暗，但我在写，这就是光。

网络不影响好的诗歌评判标准谁也不知道时间背后是什么

问：据说现在在网上写诗的人每天有10万首。网络会对一首好的诗歌的产生形成什么影响？

杨炼：首先我们必须明确一点，互联网提供了一种展示的方式，甚至交流的方式，但是我不认为它改变了诗歌判断的标准。

诗歌判断的标准实际上是在不停地被创造，被建立，被完善的。也就是说不管它是在什么样的角落，用什么样的方式完成，它最终加入的是一个我们称之为诗歌判断的东西，而那个东西最终被归纳为思想的深度、语言的深度以及有你独特感受的人生经验和思考。

诗歌判断的标准就在那，哪怕以后我们发展更加新鲜的东西也不会代替。说实在话我们谁都不知道时间的背后到底是什么。

问：你曾说过“像陈寅恪那样研究，像爱因斯坦那样思考”，陈寅恪最后双目失明。你对自己的人生会有悲剧性预设吗？

杨炼：在这个意义上，可能性格决定命运。如果你愿意做这样的事情，而又没有准备好接受这样的命运的话，那你真是一个倒霉蛋。用我一个好朋友书法家曾来德的一句妙语，他说最惨的就是死在战场上的胆小鬼。还有一句我自己的诗，是我在伦敦写的第一行诗，“现实是我性格的一部分”。这个成了我后来六行诗的那部作品开篇的第一句。当我有了这样的内在追求，这种现实已经是其中之一。

问：做一个思想性的诗人是不是你的终极目的?

杨炼：我认为“思想”这个词根本就是我们所有刚才说那部辞典的词根，既是中文的，也是普世的、全球的，包括中国古典诗歌精美的形式。其实它的核心都是一种对语言、对形式的思考，都是自觉。

所以“思想”这个词其实抓住了所有我们刚才谈论的观念的汇合点，没有思想的诗人是不存在的。

问：你也写一些评论文，评论文里面鲜少有一些引进句点的注释来源，但是你后来又提到自己的这种评论文是“想达到西方式的清晰度”，这种不引用理论和想达到西方式的清晰度两者之间会不会矛盾？

杨炼：我觉得并不矛盾，实际上所谓不那么低级意义上的人是靠拉大旗做作虎皮来支撑自己，靠引用别人的文字来显得自己博学。

但是我希望的方式是占有知识，但是把知识变成活的思想。说实在话，我的所谓理论文章或者我对思想的探讨基于的一个最基本的要点，就是中国和中国文化文学提出的问题，是没有任何一个现成的古今中外的知识能够回答的。它的再生不停地突破其他这些现成的知识的那种局限性，把知识变成一种思想。

所以在我看来这些文章所谓原创的感觉是直接从我最根本的人生经验到创作经验引申出来的思想，这并不是我故意为之的，其实是不得如此。这也是中国文化今天的一个特征。

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