阎连科：美国文学这个野孩子

总之说，这个孩子好玩，但是有些野。

上个世纪的美国文学对中国作家也是这感觉。至少对我就是这感觉。这种感觉是他们的文学如他们的国家样，因为历史短暂，去说他们的传统文化，就仿佛一个刚懂事的孩子在说他的前世与今生，少而老成，有些滑稽。纽约的大街上，除了现代的钢筋水泥和现代气息浓烈的艺术广告、展品和商铺外，还有的就是人流和车流（可这人流和车流，比起今天的北京，就又小巫相遇大巫了），在纽约、旧金山、西雅图、或说德州这地方，找不到埃及和希腊的一块石；找不到伦敦、巴黎、乃至整个欧洲的一块砖；也没有东方的一粒黄土和一滴水。它就是它——青春年少正当时，哪管他地人和物。

毫无疑问，美国文化博文排行是丰富的、复杂的，任何一种试图把丰富的美国文学归结为某一类形象的努力都是简单的，武断的。在浩瀚如海的美国文学中，我所阅读过的仅只是九牛一毛，沙漠拾粒。比如1823年库柏的《拓荒者》的开创性，斯托夫人1852年出版的《汤姆叔叔的小屋》悠悠长河的历史性，霍桑《红字》的浪漫和批判，德莱塞《嘉莉妹妹》的广阔抒情性。梅尔维尔《白鲸》的寓意和象征性。当然，还有欧亨利给全世界读者、作家提供的“故事法”。

然而，当美国小说进入二十世纪的旺盛黄金期，尤其在第二次世界大战后，流派丛生，作家群蜂，随着美国政治、经济、文化的开放和盛业，那个文学野孩子的形象终于开始产生并迅速成长起来了。“迷惘的一代”因为迷惘而徘徊，因为徘徊而狂野，加之海明威个人生活的无羁和刚性，对中国读者来说，让这一“野孩子”的形象开始有了雏形和轮廓，乃至到了“垮掉的一代”的故事、叙述、人物和作家本人们的行为——他们赤裸的灵魂要冲破一切束缚的力量；他们我行我素、独立自由、放荡放逐、甘愿沉沦的快乐，黑暗中人性因自由而绽放着野亮的芒光。

“黑色幽默”中的海勒、冯尼格、品钦和与这一群既远又近的纳博科夫和米勒等，他们的写作，各有所异，且异大于同，但必须承认，在他们最有代表意义的作品中，《老人与海》、《在路上》、《嚎叫》、《第二十二条军规》、《冠军早餐》、《第五号屠场》、《北回归线》、《南回归线》。凡此种种，不一而足，无不张扬着人与时代、环境剧烈的矛盾和人在这种环境中自由而独立的放野和推翻一切成见与秩序的本性。就连《麦田守望者》这样年少、温和的小说，彰显的也是对英雄和秩序的反感与反抗。

正是这种反感的反抗，也才使塞林格因为那么一次并不复杂的写作，构成了世界性认同的阅读。尤其在中国，读者和作家对《麦田守望者》的喜爱，并不是因为作为二十世纪的作家，塞林格对文学写作本身有多少修正和补充，给后来者提供了怎样的写作滋养和成长中的奶粉与面包，而是他写出了中学生霍尔顿·考尔菲德，对秩序的反感和抵抗。

中国读者在把《麦田守望者》视作一流作品还是三流时，是颇费犹豫的。视它为一流，是因为作者那么抒情、诗意地写了那个人物和故事，表达了中国人极度渴望的反抗与自由。视它为三流，是实在从作品中找不到太多该要学习和借鉴的“写作法”。因为在我站在这儿说话的前六十年，其中更早的前三十年，把中国文学放在世界文学中去考查时，也就是一片空白和荒野，是一张认真胡写、但却没能留下字迹的白纸；而稍后的三十年，是中国文学急剧变化、汲取和成形与独立的三十年，因为急需的变化和汲取，就要求你的作品不能传统如十八、十九世纪样。

你给我叙述一个好的故事，塑造一把好的形象，揭示一个广阔复杂的社会和生存环境确实也是好小说，但中国读者这时还需要在你的作品中看到作家本人完全鲜明、独立的个性与姿态。正是因为这，中国读者在评断塞林格是一流还是三流时，有些没有主张了，犹豫不解了。但在上述我们提到的其它作家时，就没有这种犹豫了。

因为其它这一时期的美国作家们，他们不光写作的内容、故事、人物“野”，而且他们的语言、叙述及思维方法也是“野”。在“写什么”和“怎么写”的问题纠结上，他们似乎用一个“野”字统一起来了——尽管他们彼此“野”与“野”的不同，千变万化，个性独立，但都有一种相对古板和束缚的“野性”、“野狂”、“野乱”和“野莽”与“野蛮”在其中。

更为重要的，让中国读者对这些“野孩子”作品和作家接受、着迷的，还因为在随同这些的作品远渡重洋到中国的信息中，大多作家也都是这样或多或少如小说故事一样生活的，尤其“垮掉派”和“迷惘派”的作家们，他们的生活在中国和他们的作品构成了统一和同一的想象性。

就连早时的菲茨杰拉德，出身贫寒，奢望高贵与富裕，所以他写了《了不起的盖茨比》；所以他沉醉于酒食征逐，最终为此而猝死。后来的海明威，一向以野性、刚性的“男人”而著称，所以他的小说“男汉高大，失败也是一种胜利。”克鲁亚克就是“在路上”才写了《在路上》、个人生活的不羁在一定程度上，让读者对他的迷恋远远超过了对小说人物迪恩·莫里亚蒂所做的一切。

金斯堡与其说让读者听到了《嚎叫》“狂放的嘶鸣”，倒不如说是《嚎叫》让读者听到了金斯堡在那个时代“嘶鸣的狂放”。《洛丽塔》写一个教授（中国的知识份子哦）和十三岁少女的暧昧情长，这是多么能够唤醒中国人内心最深藏的那一丝淫野的萌动。当《北回归线》说出“这是劈脸啐向艺术的一口痰，踹向上帝、人类、时间、爱情、美丽裤裆里的一脚”时，米勒是替中国人对虚伪、道德、伦理、权力、秩序、封建和传统及现行的政治、文化、精神的压抑唤了一嗓、骂了一嘴，又踢了一脚的。

至再后的《蒂芙尼的早餐》中，戈莱特丽对物质的向往和信任，也正契合着今天中国新一代的读者和年轻人，对钱与物的信任与崇敬。戈莱特丽可以那样行事和作为，可以大胆地表白她对钱财、珠宝的爱，也同样让中国读者感到“野得自由和可爱。”而卡波特个人生活对天性、本性的尊重与尊崇，又哪儿不是戈莱特丽的言行与表露。

到这儿，这一鲜明的美国文学“野孩子”的形象已经完成了。在中国读者那儿，他绝然不是一部或者几部作品完成的，不是一个作家或一群作家或哪个流派完成的。它是由几代作家和无数的作品共同努力塑造出来的。如同十八、十九世纪俄罗斯文学伟大的悲悯和爱，法国和欧洲文学在现实主义中的社会批判性，拉美文学中的奇幻性和现实性。而美国文学在这一时期，就是“野的创造性。”就是一个国家、一个民族、一段伟大的文学时期共同提供的一个“可爱可敬的野孩子。”

这个“野孩子”，从文学意义上说，是一种“被解放的独立与创作；从社会学上说，是文学中张扬的美国的“自由精神”和人的独立性。之所以这一“野孩子”文学的共同形象，在中国如此的大行其道，广受欢迎，正是因为中国的历史和现实，太缺乏这种文学的野性和人在现实中的自由性。而“野孩子”的自由生活、自由生存，奋斗自由，乃至沉沦自由，也正契合着过去、今天和未来中国读者对“野”和自由的渴望。这也就不用担心，美国文学会在中国如法国新小说样迅速地被爱和快速地被抛弃，仿佛季节流行的巴黎时装的名牌，必然会随着季节的更替而时过境迁样。但需要担心的是，“野孩子的自由”，成为中国读者对美国文学的固有想像时，其它好的小说在这一想像中脱轨后，新的伟大的小说会有不该有的冷遇和慢待。

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