表现主义：打破空壳化技法

李孝萱在学校当学生的时候，（20世纪70年代末80年代初）接受的是传统与正统的水墨训练，有扎实的基本功。他转向表现主义，虽与“85新潮”对西方现代艺术的借鉴风有关，却不是出自摹仿。他天生具有多愁善感的气质；16岁经历了惨烈的唐山大地震，死里逃生；1982年前后，他的祖父、母亲、叔叔等七个亲人在不长的时间里相继病逝⋯⋯就在他一次次掩埋亲人的同时，因为毕业创作大地震用了裸体形象，受到种种的压制。在异常悲痛、孤独与绝望的日子里，他喝酒、抽烟、发呆，在墓地荒野间游荡。他开始生活在幻觉的世界里，一个受煎熬的灵魂，和风声、月光、望不到边的坟丘对话。这“对话”充满幽幻、战栗与神秘。1985年，当他带着这些幻想重新回到天津美院，正直“新潮美术”兴起，在自由、新鲜的空气里，他的画笔犹如放开的闸门，把心底的积郁释放出来，把梦魇变成图像。在蜂拥引入的西方艺术中，他独钟表现主义，埃德瓦·蒙克式的呐喊与尖叫，引起了他的强烈共鸣。

这些作品，集中表现了一种城市心象。画家对生与死、人界与冥界、善与恶的直感幻化为城市景观——楼房、街道、栖息于四角天空下的众生相⋯⋯包括比例正常的人物，也偏离了正常的感觉和准则。“木然的脸相，大小不一的手臂，残缺的身形……人有动物的模样，动物有人样的表情，猫似山羊，女人活象男壮汉”。在日常工作与生活中所见的充任某种社会角色的面具消失了，肤面的嬉笑怒骂和一本正经被撕破了，呈现给观众的是一个燃烧的灵魂，一种极端的心态，以及被这种心态所染过的世界。内在的狂热、孤愤不安和世间的冷漠、虚伪、丑陋、怪诞、滑稽交织在一起，赋予直面强烈的冲击力和不可名状的隐喻性。英国批评家R·S·弗内斯曾说，欧洲表现主义和20世纪初的城市发展很有关系，但“不是从任何自然主义观点来看城市和机器，而是要看到表象下面的永恒（SubSpecieaeternitatis）”（《表现主义》，花山文艺出版社，1989年）。中国和欧洲有许多不同，李孝萱也大异于近一个世纪前的欧洲表现主义艺术家。但在表现扭曲的城市心象，人性分裂，对现代城市的恐惧等方面，还是相似的。

在“文革”魔影还没有完全消失，新的运行秩序尚未健全的中国城市，它空前地显示着它的朝气、残酷和纷乱。大地震的惊魂还未平定的李孝萱，在亲人们近乎离奇的逝世带给他人生无定感的同时，又突然感到一个巨大城市阴影威胁，直觉到生活表层下面的东西——生命和生存的荒诞性，是很自然的。这也正可理解为个性心理和环境背景交叉碰撞的结果。

在艺术上，李孝萱完全冲决了典雅、规范，但空壳化的经典形式技巧，抛弃了流行的写实水墨的抒情矫饰和空洞。在学院教学和展览审评中被视为圭臬的优美与崇高法则，科学的形体与比例与透视，以及和谐适中的笔法均被他打破；空间错位和比例失常成为必要手段，悖缪情理与常规的人、物关系，成为富有表现力的结构方式。他没有放弃笔法与墨法，而是将它们极端化，强调出黑与白，碎与整，线与面、自由勾画与严密构图的对比，使它们隶属于视觉震撼力与荒诞主题的需要。他的人物造型拙而丑，目光迟滞，有时可怖，有时狰狞，有时暗淡，有时诙谐；形体奇特，夸张但不近乎漫画，残缺但十分结实。他的用笔用墨，方法自由而多变，但并非任意涂鸦，更非缺乏笔墨、根柢的浮烟胀墨。它们的自由伸张和多端变化似乎陈述着画家作画时的无拘无束，它们在画幅中的有序统一又显示出画家的整合能力。

李孝萱作品的另一显著特点是格局大，画面富于张力。大格局和强劲的视觉冲击性是许多现代水墨家追逐的目标。加大尺幅，改变布局结构和笔墨符号，已成为水墨革新的焦点。但不少画家笔力纤柔，或气势有余而内里虚空，或缺乏现代结构意识和相应的方法，或拘泥小趣味而不能自拔。一些尺码巨大的作品，有虚张声势之态，无内在恢宏之力。李孝萱作品内涵充盈，结构多方，大块黑白对比强烈，加之重视体态，眼光、手形手势和寓意性小动物（猫）的刻画，总体上有势有神，既富冲击性，又耐寻味。其大幅作品如果适当减弱随机性，更强化理性构成，其格局还能再大。

在中国，和谐的抒情，温柔敦厚的叙述，仍是主流艺术方式。现代主义的虚无（如达达）、抽象和观念性装置虽有所发展，毕竟只有少数的应和者。脱胎于写实主义的表现主义艺术，因其心态和形式的缘故，在文化中有广泛的知音，它们对于沟通过去与未来、东方和西方，对于传统绘画的创造性转化，有十分积极的意义。事实上，水墨和油画领域的表现主义势头方兴未艾，已成为一支达到相当水准的、强有力的派别。当然，表现主义的极端倾向，也可能导致危险的文化变态，这需要加以警惕，是不待言的。