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随着相声《满腹经纶》的一夜爆红，苗阜、王声二人的名字也随之进入人们的视野。这两位80后相声演员坚持着传统，摒弃了四处泛滥的网络段子，凭借着他们厚实的的文化素养，树立起独特的风格。成名前的辛酸和努力，是他们成功的奠基石。有人评价他们是相声界不可忽视的新星……
相声可讲“新三俗”
问：巩汉林点评你们的相声属于俗中带雅，雅俗共赏。你们如何看待相声中的雅和俗？你们是怎样把雅和俗结合起来的？
苗阜：我负责俗，王声负责雅，因为王声有着深厚的文化底蕴。相声中本来就有俗文化，市井文化，但是俗要有个度。之前老提到“三俗”的问题，什么叫三俗？三俗就是低俗、媚俗、庸俗。我们也反感，真心反感。因为那已经突破底线了。很多观众都不敢乐，他觉得乐的话就拉低了自己的身份，而且我们自己说了那些三俗的段子也隘口。但是往往相声又需要三俗，需要什么三俗呢？需要的是民俗、风俗和通俗，达到这三俗其实就是雅。很多传统相声都出自古典的笑话书，比如《笑林广记》一类的，都是过去的文人写的，它有中国人特有的幽默。但是作为相声这种传统艺术来说，又不能埋得太深，高雅一点的幽默，老百姓有时候接受得慢，他得琢磨一下。所以我们就得思考，怎样加一些雅一点的包袱。雅俗之间的结合不好说，但是首先得守住底线。第二是想办法在内容当中加进去国学等等这一方面的知识。
问：《满腹经纶》一夜爆红，而且这段相声没用网上的段子。但你们平时在创作时，会关注网络上的素材吗？
苗阜：会。要说网上的段子一点都没有，那不可能。现在网上高手如云，逗笑的段子层出不穷，素材很多，就看你怎么去用它。一段相声创作出来，把网上新鲜的东西加进去，它就能锦上添花，但把这些东西抽出去，这个相声段子照样是成立的，那这个作品就是成功的。加进去之后你再把这些东西抽出来，这个作品塌了，那就是不成功的。
其实在相声中，表演占的成分非常大，这就是为什么同一段相声，这个人说就很好笑，那个人说就不可笑。这其中有表演技法的问题，还有语言结构的问题，包括两个人配合以及默契的东西。我们表演过程中，会有很多失误，但是但是要把失误快速变成包袱，我们叫“现挂”。用“现挂”把失误拉回来，说不定效果更好。我和王声的这种默契是源于长时间的合作。我和他从小就在一块，我俩是小学同学，他大学毕业以后我们又重新组合在一起。一眨眼这么多年了，我们就没分开过。我们两个说传统相声居多，很多段子都是由传统相声修改过来的。相声最重要的得是从语言上下工夫。
问：这种素材的借鉴是怎样体现的？
苗阜：传统的说法，三翻四斗，铺平垫稳，过去的相声讲究这点。我今天说出一个话，我能缝回来，什么叫能缝回来？看似我胡说八道，但是捧哏的帮着圆回来，这就是缝回来。现在我觉得很多演员，就是一个包袱，一个笑话扔出去就不管了。相声你得合理啊，过去老先生给我们上课老说一句话，说相声得说讲理的相声，如果相声不讲理，那它什么都是错的。看似搞笑，但人们却记不住。你看马三立先生他的所有作品，都是包袱，但是他前面铺得很平，他的作品绝对是情理之中，意料之外，这样才能出效果。就算仔细推敲，它也不会有什么不合理的地方。
我觉得相声不应该穿插过多的跟语言无关的东西。说学逗唱有一些技巧可以展示，但是不能成为主体，还是应该以语言为主体。过去老先生解释什么叫相声，形于相而发于声，第一主要是看表情，表情就是相，什么是声，就是话语，哪快，哪慢，哪抑，哪扬，这都是过去讲究的一些技法。老先生讲为什么要穿大褂，并不是说那个历史时期留下来的。过去的大褂全部挡着手指，什么都看不见。你站在这儿如果没有特定的动作，人是不动的，就是只有面部表情。然后在表演的时候，有动作的时候，相声演员会刻意的把这个袖子扁上来，扁一半，我们叫龙抬头。整个全扁上来是打快板的，方式方法不一样。
真正的中国相声都是讽刺相声
问：现在很多相声为了显得贴近现实生活，会在里面加入一些时事，甚至进行讽刺。你们怎样处理这一方面的内容？
苗阜：我们也会有，尤其是在剧场演出时，肯定会涉及老百姓关心的时事。但不是在剧场的时候，因为有限制，我们也会回避，毕竟在更大的平台上要收敛一些。
但是相声本来就是一个讽刺的艺术。过去真正的中国相声其实都是讽刺相声。中国有一个非常有名的相声作家，夏雨田先生，从他开始才有了所谓的歌颂型相声，他是中国歌颂型相声第一人。但是歌颂型相声在那个特定的历史时期才非常有用。问题是相声本来就是市井文化，你让它歌颂，时间长了恐怕就变了味。这两年不光是相声，整个小剧场市场都在复苏。人们的物质生活水平提高了，精神生活也需要再提高。尤其在压力这么大的一个社会之中，急需要把压抑的情绪发泄出来。
问：会考虑通过网络形式把讽刺性的相声展现出来吗？
苗阜：会的，因为我们在剧场演出，会针对当下时事发表评论。这样很容易和观众之间产生共鸣。但是这不会成为我们的主线，因为这种段子留不下来。我们希望创作出一批可以留下来的经典段子。比如《满腹经纶》这个作品演了不下几百场，原来最开始设计的一些东西已经去掉了。最早这段相声时长很长，后来拆成了好几段，因为电视台有时限的限制。
问：现在还有一种当红的语言类节目——脱口秀。你们认为它和相声之间最主要的区别是什么？
苗阜：相声是文学作品的构架。我在设计结构，设计人物，设计形态，设计事件，这是我们设计的。脱口秀是以时事评论和现场反应为主的。它不用提前做太多的设计，可以把当下的素材拿过来。但是相声必须体现设计，你得提前构架它。脱口秀不需要，因为它的时效性特别强。
王声：人家脱口秀也是有这个特点的。西方脱口秀中的美式和英式还不同，他们构成包袱的方法也不一样。只不过他们这个设计更多根据演员自身。脱口秀明星抖包袱有个人的偏好，有的就习惯用政治性的。如果是一个传统相声的话，他的本子是固定的，那95%以上的台词都是要按照本子说的，这跟让演员自己写是有区别的。所以不管是包袱的构成，还是对喜剧的理解，其实都殊途同归。
问：你们会不会在创作过程中为了迎合观众的口味而去做一些改变？
苗阜：其实我们更希望用相声去引导别人。过去的相声，比如每年春晚的相声或者小品，里面搞笑的台词可能会成为一年的热词。现在反过来了，网络流行的段子会引领相声。我们更希望我们创作的东西让大家觉得好玩。
“包袱儿”以观众的标准为标准
问：当初二位是怎么分配捧、逗的角色的？在表演中经常会出现“现挂”，如果一方突然灵感一现，说出了一个设计时没有的点，该怎样配合？
王声：我不理他。这个词儿没有，我就不理他。（笑）
苗阜：王老师会“缝”，他逮我，一逮一个准。（笑）
问：你们在相声创作中是如何分工的？又是如何在表演中把它扩充得更好的？
苗阜：我们俩基本上是作品成形之后才落笔，很少有写好东西之后再照着本子念的。我们的创作就是摸爬滚打，真的是在台上与观众一起摸爬滚打出来的东西。
问：对观众来说，他们可能不太喜欢事先写好的东西，更喜欢演员在台上的临场发挥。所以你们这些经典的包袱，是怎样得来的？
王声：真是在几百场演出中，费了成百上千个包袱，才总结出来这么几个经典的。
问：你们如何解决在创作或者表演时遇到的分歧和矛盾？
苗阜：我去抽根烟，他去喝壶茶，回来继续研究。
问：你们有没有协商过需要以谁的意见为主？
苗阜：没有。
王声：这得看台上的效果啊。相声这个东西就得上台看，谁说了都不算。今天可以用你这个包袱，明天可以来我那个包袱，看哪个效果更好。哈哈，这是要以观众的反映来决定。
苗阜：我们俩在创作节目上没红过脸，有时候也有小分歧，不过我们说好了，有分歧的话，那就必须上台试试看。所以我说所有的包袱都得见观众。上台了你就会明显感觉到，相声这个东西你差半口气都不行，拿捏不好火候就会失去笑点。所以我们不光是包袱的设计，还有包括气口，这儿怎么顿一下，那儿怎么能不停顿，对这一方面的讨论也很多。
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